سیالات حفاری

معماری فرهنگ قوم لر حفاری وسیالات حفاری تمدن لرستان

 
تاریخ معماری جهان وشیوه های معماری

شیوه باروک

 

در سده ی هفدهم ایتالیا در عهد باروک از نو به کانون هنر اروپا بدل گردید و معماری ، مجسمه سازی و دیوارنگاری در هم آمیخت.

 

ویژگیهای معماری باروک

 

سیالیت فضا ، پیوند حرکت به معماری ، نامتوازنی ، نور و رنگ ، ژرف نمایی و پویایی در مقابل ایستایی معماری رنسانس.

 

معماری باروک با مایه گرفتن از انسان گرایی ، بساط شیوه گری را منیریسم را برچید و در رویارویی با ضوابط کلاسیک حق اولویت را از عقل گرفت و به احساس سپرد. در این شیوه ی معماری ، با ایجاد هماهنگی و هنجار در میان عناصر و مفاهیمی گوناگون و در هم آمیخته ، گرحی شکوهمند در فضای کلان ارائه می دارد. هدف اصلی باروک پیش بینی فضایی کلی در مرکز ، منظم کردن فضایی فرعی و نمای ورودی و سرانجام به خدمت گرفتن عناصر پیکر شناسی و نقاشی و سایر هنرها س تزیینی برای ایجاد اثری کامل می باشد. معماری باروک دارای صلابت و سهندوارگی ساختمان بود ، که بعدها سبک روکوکو « rococo » از آنها کاست و بر سبکی ، ریز نقشی و شادی انگیزی و آرایه های رنگارنگ در بنا افزود.

 

 

 

جووانی لورنتسو برنینی

 

بنای کلیسای سن پیترو در رم به مدت یک سده ی تمام در دست ساخت بود. ابتدا در دوره ی رنسانس با طرح برامانته (1506 ) ، سپس با طرح تازه میکل آنژ ( 1546 ) به صورت پلان متمرکز و ایستا ساخته شد. پاپ توسعه ی کلیسا را به کارلو مادرنو ( 1607 ) واگذار نمود. او سه بلوک را به صحن کلیسا افزود و نقشه را از تقارن محوری تبدیل نمود . سپس سپس با ساخت یک نمای کشیده با سنتوری بر فراز ورودی که مورد انتقاد فراوان هم قرار گرفت چشم از جهان فرو بست. سرانجام تکمیل کار بر عهده ی جووانی برنینی ( 1623 ) گذارده شد و یکی از شاهکارهای معماری شهری باروک پدید آمد. وی با برپایی یک سایه بان بزرگ « خیمه مقدس » در زیر گنبد که دارای چهار ستون مارپیچ مرمرین بود تندیس چهار فرشته را بر بر فراز آنها نهاد . «سریر قدیس پطرس » بخش زیادی از زندگی پربار برنینی را به خود اختصاص داد ، این نماد تجسمی از آمیزش پیکر تراشی با معماری همراه با نقاشی و نورپردازی است و نمایانگر پیروزی مسیحیت بر جهان میباشد . طراحی میدان شکوهمند روبروی کلیسای سن پیترو به گونه ای ظریف و موثر از پهنای نمای ساختمان ( مادرنو ) میکاهد و کلیسا با دو یال ذوزنقه ای همگرا به میدان بیضی شکل که با دو ردیف دوتایی ستون به شیوه ی توسکان ساخته شده ، ستون بزرگی را که از مصر آورده شده در مرکز و فواره های ساخت مادرنو را در دو کانون خود قرار داد. بدین سان برنینی ساختمان دوره ی رنسانس که بصورت منفرد و مستقل ایستاده بود را به طرح گسترده در پیوند با محیط پیرامونی و معماری پویای باروک تبدیل می سازد.

 

ژرف نمایی از دیگر ویژگیهای شیوه ی باروک است که برنینی در ساخت پلکان راهنما پدید می آورد.این بنا در مجموعه ی واتیکان برای دسترسی به آپارتمانهای پاپی تجلی یافته . در این طرح برنینی راهروی بالا رونده را در بخش بالا باریک تر کرده است تا دید پرسپکتیوی ایجاد نماید . برنینی به یک تدبیر کارای روانی پرداخته است که در طرح های باروک محبوبیت فراوان یافت . وی با تمایل طبیعی انسان به حرکت از تاریکی به روشنایی ، یک منبع نور طبیعی ( بازشو ) و درخشان در انتهای پلکان قرار داد و برای آسان نمودن راه ، پاگردهای روشن پیش بینی کرد که نوید رسیدن به استراحتگاهی را به بالا روندگان می دهد.

 

 

 

فرانچسکو بورومینی

 

از شاگردان توانمند ماذرنو و برینی که در پیوند معماری و مجسمه سازی تلاش فراوان نمود.

 

ساخت کلیسای سن کارلو آله کواتر و فونتانه با نقشه بیضی شکل که چهار گوش ان اندکی تو نشسته اند و شبیه چلیپای یونانی است. طرح بیضی وار این کلیسا با محل ساخت کوچ ونگ و باریک آن درشهر رم هماهنگی کامل دارد و شهرت جهانی بورومینی را تثبیت نمود.

 

کلیسای سن ایوو، نقشه ای به شکل ستاره ی شش پر دارد و مانند کلیسای فونتانه هر دو بنا از نمای موج دار برخوردارند.

 

گوارینو گوارینی

 

او وارث سبک سبک معماری تندیس وار بورومینی بود. گوارینی ریاضی دان ، کشیش و معمار بود. او در ساخت کاخ کارینیانو ، اصل نماهای مواج استادش بورومینی را به گونه ای شکوهمند به کار بست. در این بنا وی از نمای سه بخشی ( دو نمای تخت و یک نمای مواج ) بهره برد ، توانست دگرگونی اساسی در جهان معماری به وجود آورد و ساختمانها را همانند جسمی سیال و رو به آسمان طراحی کند.

 

 

 

نفوذ باروک

 

در فرانسه لویی 14 پادشاه این کشور ( 1661) و کولبر مشاور هنری او شیوه ی باروک فرانسوی را مبتنی بر کلاسیک گرایی پدید آوردند ، فرانسوا مانسار نخستین معماری بود که در پیدایش باروک فرانسوی تلاش نمود ، سپس برای ادامه ی ساخت موزه ی لوور از سه هنرمند فرانسوی به نام لویی لووو معمار، شارل لوبرن نقاش و کلود پرو معمار دعوت شد تا طرحی نو براندازند و دیگر بخشهای لوور را پدید آورند.

 

بنای کاخ ورسای در 18 کیلومتری مرکز پاریس در سال 1669 به دست لویی لووو آغاز شد و پس از مرگ او ژول هاردوئن مانسار عهده دار این پروژه که مقیاسی غول آسا داشت گردید. طرح در برگیرنده کاخی بزرگ در برابر پارکی پهناور در غرب و نیز ایجاد شهرکی اقماری برای سکنت درباریان ، نظامیان و دیوانسالاران در شرق کاخ بود. قصر در نقطه ی همگرای سه خیابان شعاعی واقع شده که جلوه ای از قدرت یگانه پادشاه به شمار میرود. کاخ ورسای با طول بیش از 400 متر در سه طبقه عمود بر محور شرقی-غربی ، که از میان شهرک و پارک میگذرد قرار گرفته است. نمای مرکزی شامل تالار آینه است. این تالار معروف رو به باغی است که تا چندین کیلومتر گسترش میابد و توسط آندره لونتر طرح ریزی شده و هم خوانی فضای سبز با کاخ به گونه ای است که ادامه معماری به نطر می آید.

 

کلیسای سوربن(1635) توسط ژاک لومرسیه نخستین نمونه سبک باروک ایتالیایی در فرانسه بود

 

کلیسای سن لویی با شکوهترین بنای باروک فرانسه در شهر پاریس است که توسط مانسار بر مبنای سلسله مراتب و نظم هندسی ساخته شد.

 

کلیسای پانتئون(1713) توسط ژرمن سوفلو با نفوذ عناصر معماری کلاسی سیسم ساخته شد. امروزه این کلیسا آرامگاه بزرگان و اندیشمندان انقلاب فرانسه است.

 

کلیسای سنت پل

 

نفوذ باروک

 

نخستین معمار دوره ی رنسانس انگلیس اینیگو جونز بود. کارهای با ارزش او:

 

- طراحی کاخ ملکه در گرینویچ( 1616 )

 

- ساختمان سالن ضیافت در وایت هال(1619)

 

دیگر معمار انگلیسی کریستوفر رن با ارائه طرح ابتکاری خود برای بازسازی لندن پس از آتش سوزی مهیب 1661 موفق شد تا دهها کلیسا را مرمت و بازسازی کند.

 

کلیسای سن پل ( 1672 ) بزرگترین کلیسای انگلستان و شاهکار رن میباشد. طرح پلان و گنبد این کلیسا از سن پیترو رم اقتباس شده.

 

کاخ بلنهام ، توسط معماران وان برو و ماکس مور ساخت شد و از آثار ماندگار این سبک در انگلستان میباشد.

 

کاخ و شهر کالسروهه ، با نمونه برداری از کاخ رسای (فرانسه) در آلمان ساخته شد.

 

کلیسای ویرزنهایلگن ( چهارده قدیس) طراح این کلیسای با شکوه بالتازار نویمان با ایجاد فضای سیال و مواج یکی از بدیع ترین آثار معماری باروک را در آلمان پدید اورد. این کلیسا مجموعه ای درخشان از معماری ، پیکرتراشی ، موسیقی و نقاشی را درهم میامیزد و به وحدت می رساند و آغازگر سبکی به نام روکوکو میشود.

 

 

 

زیر سبک روکوکو

 

روکوکو به معنی سنگ ریزه است . این سبک سرشار از جلوه های شاد و فریبنده بود و با سلیقه اشرافیت آن روزگار ( دربار لویی پانزدهم ) . این زیر سبک با پرهیز از خط راست و زاویه راست گوشه بر فرمهای موج دار و منحنی تاکید دارد. این سبک در سده ی 18 در فرانسه پدید آمد و مشخصه آن درخشندگی ، شکوه و نشاط است. فیسک کیمبال برجسته ترین مورخ این سبک در کتاب آفرینش روکوکو(1943) آن را نوعی ادامه و شکل دگرگون یافته سبک رسمی و سنگین تر باروک و نیز واکنشی در برابر آن میداند وجه اشتراک هر دو سبک پرداختن به فرم های پیچیده می باشد با این تفاوت که روکوکو به جای پرداختن به حجم به سطح می پردازد و از رنگهای آبی ، صورتی ،سبز و سفید بیشتر بهره میبرد.

 

در هر کشوری سبک روکوکو ویژگی و مشخصه ملی به خود میگرفت . این سبک در خارج از فرانسه بیش از همه در آلمان و اتریش شکوفا شد.

 

ژرمن بوفران معمار هتل دوسوبیز در پاریس ،انبوه پیچکها ، گل و بوته گیاهان با شکل های صدف گونه را در هم می آمیزد و چشم اندازی دلنشین از طبیعت آزاد و رشد یابنده پدید می آورد که ویژه ی جشن ، شادی و پایکوبی است.

 

نمونه هایی از سبک روکوکو

 

شیوه ی رنسانس (نو زایش )

 

شیوه ی رنسانس (نو زایش )

 

رنسانس به جنبشی فکری و عقلانی گفته میشود که بین سده های 14 تا 16 از شهرهای شمالی ایتالیا ( به ویژه فلورانس ) آغاز شد و به اوج شکوفایی خود رسید .

 

رنسانس را تولد دوباره ی هنر و ادبیات کلاسیک باستان مینامند که با مواردی چون کشف جهان و انسان تعریف میشود و تناسبات پیکر انسانی مبنای طراحی معماری قرار می گیرد .

 

پس از دو شیوه ی معماری دینی ( رومانسک و گو تیک) شیوه ی معماری رنسانس بیشتر به تولیدات معماری غیر دینی می پردازد . معماری رنسانس بر اساس نقشه متمرکز در وسط استوا بود.

 

ویژگیهای دوره ی رنسانس

 

حمایت خانواده مدیچی از هنرمندان در فلورانس ، رواج کاغذ در اروپا و اختراع چاپخانه ، فرو پاشی نهاد های سده های میانی ، پیدایش مذهب پروتستان ف کاهش استیلای کلیسای کاتولیک ( پاپها ) و فئودالیسم ، توجه به انسان گرایی و فردگرایی .

 

در دوره ی رنسانس انسان محور همه چیز قرار گرفت . اندیشمندان بر این باور بودند که دستگاه خلقت پیرامون انسان مداری می چرخد و بشر میتوانذ بر طبیعت چیره شود و هنر ، ابزار حاکمیت او باشد.

 

از دیدگاه رنسانس ، معمار انسانی است اندیشمند ، پس اگر نیندیشد معمار نیست. نوزایش آغاز مدرنیته در فلسفه است و گونه ای از نگرش انسان به هستی و بر دو اصل استوار است:

 

1- خود انتقادی ( پرسشگری نا محدود ) 2- اندیشه ابزاری ( فکر فناوری آفرین)

 

 

 

فیلیپو برونسکی ( رنسانس پیشین )

 

در سال 1377 در فلورانس دیده به جهان گشود وی در مسابقه طراحی گنبد کلیسای جامع فلورانس ( سانتا ماریا دل فیوره – 1420م ) رتبه نخست را کسب نمود.

 

این گنبد دو پوسته با قطر 42 متر از فناوری ساخت ابتکاری برونلسکی برخوردار بوذ. طرح گنبد به صورت لایه های هشت وجهی با مصالح سنگ و اجر و اسکلت فلزی ساخته شد. دو لایه ی مخروطی تا راس هشت وجهی گنبد کشیده شد و در بالا به یک فانوسی خاتمه یافته . فانوسی ابتکار سازه ای بود که افزون بر تامین نور و بلندتر نشان دادن گنبد برای مهار نقطه ثقل نیروهای گریز از مرکز تویزه ها کاربرد داشته است.

 

طراحی موزه کلیسای سن لورنزو برای خانواده های مدیچی. طرح بر اساس مربع تقاطع صورت پذیرفت ( 1421 م )

 

طراحی بیمارستان کودکان سر راهی ( 1424 م ) در فلورانس در کنار یک میدان شهری ساخته شد. نمای این ساختمان با رواق کرنتی شکل گرفته . راز کار او در معماری توجه به تناسبات ریاضی بود که ضرب آهنگ موسیقی را پدید آورد.

 

از دیدگاه او هنر معماری در اوج تکامل خود باید به سمت تناسبات و ریاضیات هدایت شود این تناسبات ، اصول بنیادینی است که در سراسر دستگاه آفرینش نیز تکرار میشود و خاستگاه الهی دارد.

 

طراحی نماز خانه پاتسی ( 1430 م ) با نمای ابتکاری

 

طراحی کلیسای سن اسپیریتو در فلورانس بر مبنای مربع تقاطع . دورادور این ساختمان را راهروهای به هم پیوسته فرا کرفته است. برونلسکی در طراحی خود چهار ورودی به جای سه ورودی و سطوح نیمدایره تمام نمای کلیسا را پوشانده بود.هر دو مورد پس از مرگش تغییر داده شد . سطوح تخت نما و سه ورودی رایج جایگزین طرح پیشین شدند.

 

 

 

لئون باتیستا آلبرتی

 

در سال 1404 در جنوا متولد شد و شپس در سال 1428 به فلورانس بازگشت . آ لبرتی مانند ویتروویوس متعقد است که اصول معماری ریشه در کاربردی دارد. آلبرتی برای زیبایی سه معیار را بر میشمارد :

 

1- عدد 2- تناسب 3- توزیع ( پخشایش )

 

عدد : تیرها وستونها همیشه زوجند زیرا جانوران همیشه بر روی پاهایی با تعد اد زوج استوارند ذر مقابل شکافها و دریچه ها را به تعداد فرد میسا ختند ، مانند جانوران که یک گوش ، چشم ، حفره ی بینی در هر طرف صورت دارند و شکاف بزرگ دهان در میانه ی صورت جای دارد.

 

تناسب : قوانین تناسب در معماری با نظیره ی « هم خوانی» یا « هماهنگی » در موسیقی قابل مقایسه و یکسان است.

 

توزیع: لزوم وجود در طبیعت و موجودات نسبت به یک محور عمودی پدیده ای خوشایند است از دیدگاه آلبرتی زیبایی همانا هماهنگی و سازگاری است. زیرا هماهنگی قانون برتر و قاطع طبیعت است.

 

طراحی کاخ روچلای در فلورانس ( 1470) نمای سه طبقه کلاسیک این بنا در بر گیرنده سه ردیف نیم ستون های چهارگوش متصل به بدنه میباشد. نمای این بنا ر از کولوسئوم الهام گرفته است.

 

طراحی نمای کلیسای سامانتا ماریا نوولا در فلورانس ، وی بلندای این بنا را برابر برابر پهنای آن در نظر گرفت ، به گونه ای که کل نمای آن را میتوان در یک مربع گنجاند . بخش بالای نما نیز در مربعی برابر یک چهارم اندازه ی مربع اصلی جای میگیرد.

 

طراحی کلیسای سن فرانچسکو ( 1450 ) در ریمینی ، بخش زیرین نما یاد آور تاق پیروزی است . نمای سه بخشی ، بازتاب ساماندهی فضای داخلی است که با ستونهای متصل به بدنه مشخص گردید.

 

طراحی کلیسای سن آندرئا با الهام از نمای معبد کلاسیک و رعایت عناصر معماری باستان چون ستونها ، سرستونها ، سقف تیزه دار و سنتوری ها ، نمای این ساختمان را با معماری تاق پیروزی ترکیب نمود. در این کلیسا بلندا و پهنا نما با هم برابرند.ستونهای متصل به بدنه در درون بنا که تاقها از آن سر چشمه میگیرند ، الگوی طراحی معماری در دها های بعدی قرار گرفت.

 

 

 

دوناتوبرامانته ( رنسانس پیشرفته)

 

در سال 1444 ذر اوربینو ایتالیا به دنیا آمد . در میلان هنر نقاشی را از مئوناردوداوینچی فرا گرفت.

 

تحول مهم این دوره انتقال مرکز ایتالیا از شهر فلورانس به رم بود ، بدین سان رم به پایتخت هنری اروپا تبدیل گشت.

 

طراحی تمپیه تو (1499 ) ، نمازخانه ای در محل به صلیب کشیدن قدیس پطرس ، دارای نقشه دایره وار و ستوندار بر فراز سه پله با سر ستونهای دوریک میباشد. با تماشای این نما ، گونه ای احساس حجم در حرکت به بیننده دست میدهد پیمون طراحی در این بنا قطر ستون است. این معماری تبدیل به سبک نوینی به نام برامانتسک گردید

 

 

 

طراحی کلیسای سن پیترو جدید

 

به جای باسیلیکی کنستانتین یا کلیسای سن پیترو قدیمی برامانته ( 1503 ) گرح با شکوهی با نقشه متراکم در مرکز با کارگیری 9 مربع تقاطع به سبک غول اسا ارائه نمود ، اما به هنگام شالوده ریزی مربع تقاطع گنبد اصلی ، برامانته فوت کرد.

 

در سال 1546 هنگامی که میکل آنز مامور اجرای ساخت کلیسا شد، در طرح کلیسای سن پیترو تحولی ژرف پدید آمد و در نتیجه ی افکار و نقشه های او بود که کلیسای سن پیترو شکل امروزی را به خود گرفت: تبدیل 9 مربع تقاطع به 5 با نقشه مرکز گرا ، گنبد اصلی با گرید بلند ، تک پوسته و تویزه های آشکار مجهز به فانوسی

 

میکل آنژ

 

در سال 1475 در نزدیکی فلورانس چشم به جهان گشود و نود سال زندگی کرد او یک مجسمه ساز ، نقاش و معمار بود. وی بنیانگذار سبک مانریسم ( شیوه گرایی یا شیوه گزینی ) بود که سنت شکنی در معماری را دستور کار خود قرار داد.

 

طرح دهلیز کتابخانه لورنزو ، برای دسترسی به مجموعه ی کتابهای خاندان مدیچی در فلورانس ، طرح کوچک و مشکل دهلیز کتابخانه را با ارتفاع زیاد به همراه عناصری تزیینی همچون ستون نماها و تاق نماهایی به اجرا در اورد. وی با شکستن سنتوری سنت شکنی خود را آشکار میکند و ستونهای متصل به بدنه بارزر نبوده ، ارایه های زیر ستونها نیز نقش تزیینی دارند.

 

طراحی شهری کامپیدولیو ، پاپ مایل بود تپه ی باستانی کاپیتولینه را که زمانی نماد معنوی و اقتدار روم به شمار می رفت به نماد قدرت رم در عهد حاکمیت پاپ ها تبدیل کند.

 

بر فراز این تپه دو ساختمان کهن وجود داشت : یکی کاخ سناتورها از سده های میانه در شرق تپه ، و دیگری کاخ شهرداری از سده ی 15 در جنوب تپه. بین این دو ساختمان زاویه 80 درجه وجود داشت.

 

میکلانژ برای ایجاد تعادل در طرح، ساختمان دیگری ( موزه ) که از نظر نما با بناهای دیگر هماهنگ باشد با همان زاویه 80 درجه ایجاد نمود.وی میدانی بیضی شکل طرح ریزی نمود و تندیسی ( مارکوس آورلیوس ) در میانه آن استوار نمود . چشم انداز پاپ به سوی شهر رم باز گذارده شد.

 

کاخ فارنزه در شهر رم توسط آنتونیو داسانگالوی جوان (کوچک) به شیوۀ برامانتسک ساخته شد. سپس اشکوب های دیگر این بنا توسط میکلانژ به آن افزوده شد. وی تناسبات ساختمانی را بر مبنای آناتومی پیکر انسان میدانست و میگفت هنرمند باید پرگارش را در چشمانش نگهدارد و نه در دستانش.

 

 

 

منیریسم

 

مانیریسم یا شیوه گرایی یا شیوه گزینی یا سبک پردازی همه به مفهوم پیروی وافر از یک شیوه مشخص است. مانیرست ها معتقدند که هنرمند حق دارد قواعد معماری را به تشخیص خود تفسیر و از آنها الهام بگیرد. در واقع آزادی هنرمند در تفسیر از هنر است. اگر هنر رنسانس با الهام از طبیعت و دانش ها به دنبال دستیابی به تعادل آرام بود ، شیوه ی گزینی در پی ناپایداری و بی قراری است . معماران این سبک عبارتند از : میکلانژ و جولیو رومانو که با ارائه ی بنای پالاتسودلته تمام وازگان معماری شیوه گرایی را فرمول بندی را فرمول بندی نمود . این سبک مجموعه ای از سنت شکنی ها و در هم شکستن تقارن در اصول طراحی کلاسیک می باشد و به گونه ای معماری واسازی را یادآور میشود.

 

 

 

آندره پالادیو ( رنسانس پسین )

 

پالادیو آخرین معمار انسان گرای بزرگ در سال 1508 در نزدیکی ونیز متولد شد.

 

طراحی تالار شهر ونیز دو طبقه برای شورای شهر در کنار میدان اصلی شهر ( 1546) این بنا با الهام از باسیلیکای رومی پدید آمد.

 

طراحی ویلای روتوندا

 

بیشترین محبوبیت او در ساخت ویلاهای چلیپایی است. بارزترین آنها نزدیک شهر وی چنزا بر فراز تپه ای قرار دارد و از نظر نقشه و طراحی به شکل کلاه فرنگی است. نقشه ساختمان متراکم در مرکز این ویلا با چهار نمای همانند و رواق ورودی مشابه که از تک تک این رواق ها میتوان به عنوان یک سکو استفاده کرد، به پیرامون نگریست و منظره متفاوتی را در براب ر خود دید. کارکرد این رواق ها ، بنای گرد و گنبد دار مرکزی آنرا توجیه می کند. او در ترکیب معماری معبد و خانه برای دستیابی به ویلاهای پایدار تر تردید نمینمود. از نظر تناسبات ریاضی و قرینه وار ، معماری پالادیو را مدولار ( دارای پیرامون ) نامند. این ویلا ویژگیهای خود کفایی و کمال مطلوب معماران دوره رنسانس پسین را داراست ( 1554-1550)

 

کلیسای سن جورجو ماجوره ( 1565 ) در برابر کانال بزرگ آبی که از میدان سن مارکو جاری است قرار دارد ویژگی این کلیسا در ترکیب معماری منیریستی با معماری معابد رومی است واز مشهورترین ساختمانهای ونیز میباشد، زیرا حرکت سایه در سراسر سطوح ساختمان ، بازتاب بنا در آب و رنگ سفید تابنده آن بر سطح دریا و آسمان آبی ، منظره ای بس رنگارنگ و دلپذیر پدید می آورد.

 

 

 

نفوذ معماری رنسانس در فرانسه

 

قدرت و نفوذ بازیافته در فرانسه در سده ی 16 به احداث بناهای شکوهمند در این کشور منجر شد.

 

کاخ شامبور، در زمان فرانسوایکم (1519) دستور ساخت شکارگاه ییلاقی سلطنتی نزدیک جنگلی در حومه ی پاریس توسط یکی از شاگردان جولیانو داسانگالو با نقشه چهارگوش مرکزی با چهار راهرو در سه طبقه و به صورت آپارتمان های امروزی و مستقل مجهز به چهار برج مدور در چهار گوش بنا خندقی در پیرامون صادر شد و شاهکاری بر آثار دوره ی رنسانس افزوده شد.

 

کاخ لوور ، طراحی و اجرای کاخ جدیدی در محل قدیمی لوور به همین نام توسط فرانسوا یکم آغاز شد و کار یمه تمام او توسط هانری دوم ادامه یافت. معمار فرانسوی پی یرلسکو به کمک پیکر تراش فرانسوی ژان گوژن سبک کلاسیک رنسانس فرانسوی را با ساخت این بنا پی افکندند و در ساختمان لوور ویژگیهای کلاسی سیستم فرانسوی را ارائه نمودند. هر طبقهکاخ به یک شیوه ی معماری مزین است و کلاه فرنگی ها کاملاً فرانسوی است . ورودی ها با دو ستون چسبیده به بدنه در طرفین و تزیینات فراوان و ارتفاع بلند مورد تاکید قرار گرفته اند ، ساختمان حیاط جنوبی لوور بهترین دستاورد معماری رنسانس فرانسوی میباشد.

 

 

معماری گوتیک

 

فاصله زمانی بین سده ی دوازدهم تا ابتدای سده ی شانزدهم را دوران هنر گوتیک مینامند . هنر گوتیک از فرانسه آغاز شد و به اروپا راه یافت.

 

رویکرد سازه ای معماری گوتیک بر استفاده از سنگ با فناوری و ظرافت ویژه تاکید دارد.

 

از دیدگاه زیبایی شناسی آرایه های ماهرانه بر روی سنگ ، سطوح تخت معماری را به حجمی آراسته ، سبک و پویا مبدل میسازد .

 

گرایش به گونه ای معماری چند لایه ای که از سختی سازه میکاهد ، بر استفاده از نور طبیعی می افزاید و سر انجام به هنر ویترای (نقاشی روی شیشه ) می انجامد . معماری گوتیک تبلور فلسفه ی اسکولاستیسم ( خداشناسی روشنگرانه ) بود که با آراستن کلیسا به کمک سنگ و شیشه ارتباط تنگاتنگ ساماندهی خردگرانه ای بین اندیشه و ساختار کالبدی معماری برقرار مینمود.

 

اوج معماری در عصر ایمان ، ساختمان کلیسا ، به گونه خانه خدا بر روی زمین ( شهر خدا ) باید صورتی از آن جهان دیگر را بنماید : با تندیسها ، نش برجسته ها ، شیشه های رنگی ، پویایی به سمت بالا و شکوهمندی فراتر از محدودیت های این دنیا.

 

کیفیت رویایی آسمانی و فراگیر در کلیسا ،انطباق دین و هنر (هندسه مقدس ، فضا ، نور ) ، ویژگیهای ساختاری ( رگه های کمانی ، تاق های نوک تیز ، پشت بندهای معلق ) نیز عوامل دیداری را پدید میاورند .

 

فن تاق زنی به صورت کمانهای محکم – استخوان دنده ای – و پوسته های نازک سطوح از وزن تاقها به میزان زیادی کاسته میشود. قوسها وزن و نیروی رانش را روی گوشه های بیرون نشستگی ساختمان متمرکز میسازند. وزن متمرکز و کاهش قطر جرزها میگردد و امکان پیدایش بازشوهای بزرگ را فراهم می آورد ، مشروط بر ساخت پشت بند معلق.

 

اگر سبک رومانسک دستاورد دیرها ، جامعه روستایی و مرد سالار بود ، اما شیوه ی گوتیک در شهرها (ایل دو فرانس ) متولد شد ، و کلیساهای آن بازتاب دهنده ی ظرافت های شهری و اهمیت دادن به زنان بود.

 

پیدایش نخستین نمونه های بارز معماری گوتیک در ابتدای سده 12 در پاریس و حومه

 

کلیسای نوتردام ، کلیسای امین و کلیسای بووه.

 

تاق این کلیساها نوک تیز و شش بخشی اند (گوتیک پیشین)

 

در مراحل بعدی ساخت کلیساهایی چون سن دنی ، لائون ، شارتر ، بورگ ،...در فرانسه الگوی کلیساهای اروپایی گردیدند.در این کلیساها کاربرد ، سازه و آرایه حکم مثلث مسیحیت را به خود گرفت.

 

- کلیسای نوتردام : همانند دیگر کلیساهای این سبک پیشرانه های تاق نه بر جرزهای بیرونی که بر ستونهای درونی وارد میگردد . این کلیسا دارای چهار راهروی جانبی یک صحن اصلی میباشد ، از درون کلیسا توده های سهندوار یا پشت بندها که مانند ردیف دنده هایی از بدنه بیرون بنا نشسته تا در ارتفاع به شکل پشت بندهای معلق و هلالی مبدل شوند به چشم نمی آیند . تنها برج کلیسا در مربع تقاطع و دو برجک زیبا در نمای با شکوه غربی آن که با پیکرتراشی تزیین یافته و گل سرخ بزرگی را در میان گرفته مشاهده میگردد.

 

- درکلیسای امین ، سنت شاپل و بووه در پاریس شاهد پیدایش زیر سبکی نوین در گوتیک میباشیم که به نام درخشان یا مشعشع معروف است و گویای بهره گیری فراوان از نور طبیعی و شمار زیاد بازشو باابعاد غول آسا در این بناها میباشد . برای مثال در کلیسای سنت شاپل بیش از سه چهارم کل بنا را شیشه های رنگارنگ تشکیل میدهد . ابعاد بازشوها 5/14 × 5/4 میباشد (گوتیک پیشرفته)

 

کلیسای امیین

 

کلیسای سنت شاپل

 

گذار از این سبک درخشان به زیر سبک شعله آسا در پایان دوره ی گوتیک پدیدار گشت آن هم به سبب بهره گیری از نقش و نگارهای نوک تیز ، چنین نامی به خود گرفت. یکی از نمونه های بارز آن کلیسای سن ماکلو در شهر روان فرانسه است . طول این بنا 54 متر و ارتفاع آن 5/22 است . بر فراز قوسهای جناغی ورودی برجستگیهایی با سنگ به صورت مثلثی به وجود آمده که یادآور پرگار طراحان معماری میباشد( گوتیک پسین)

 

ویژگیهای معماری گوتیک انگلستان در کلیسای سالزبری (60-1220 ) تجسم یافته. پلان سالزبری دارای دو بازوست. کلیسا دارای دیوارهای قطور بوده فضای داخل آن بر نمای بیرونی منطبق نمیباشد.ارتفاع سقف کوتاه ،بدون پشت بند و با برجهای فراوان ساخته میشود. دو زیر سبک « تزیین یافته » و « عمودی » در انگلستان با آرایه های سقفی معروف به تاق پنکه ای رایج بوده است بر خلاف گوتیک فرانسه کلیسا در بافت متراکم شهری واقع نشده و در فضایی باز و چمن زار استقرار یافته است .

 

معماری گوتیک آلمان از حدود سال 1250 م رواج یافت. در این کشور ، ساختن کلیسای تالاری شکل به عنوان زیر سبک گوتیک فراگیر میشود . در این گونه کلیسا که دارای شبستان و راهروهایی هم ارتفاع اند از فضایی سیال و گسترده که چون سایه بانی غول پیکر بازدیدکننده را در بر میگیرد بهره برده شده.کلیسای سنت الیزابت در شهر ماربورگ ( 1283) از زیر سبک تالاری و عمودی بدون پشت بندمعلق و آرایه های ساده برخوردار میباشد.

 

در ایتالیا به سبب اقلیم گرم و آفتابی ، ابعاد پنجره های کلیسا ی گوتیک ایتالیایی کوچکتر از سایر کشورهای اروپایی است.

 

کلیسای فلورانس توسط آرنو لفودی کامبیو طراحی و آغاز شد . نمای این کلیسای غول آسا به شیوه ی تسکان با شکلهای هندسی تزیین یافته ، بدون پشت بند معلق و بدون پنجره های زیاد زیر گنبد است. ارتفاع آن از هم نوع های اروپایی کمتر و چسبیده به زمین است .اساساً در ایتالیا برج مستقل و جدای از بنای اصلی ساخته می شود . مربع تقاطع این کلیسا و گنبد غول آسای آن در سده ی 14 از نو طراحی شد.

 

کلیسای فلورانس

 

کاخ مردم در شهر سینا (1309) و کاخ دو گانه در شهر ونیز (1438) از دستازردهای گوتیک ایتالیا به شمار میرود.

 

کاخ دوژ در میدان سن مارکو شهر ونیز و قصر ویکو در فلورانس به سبک شعله آسا ساخته شدند .

 

کلیسای جامع میلان بزرگترین کلیسای گوتیک ساخته شده در ایتالیاست ( 1386 ) نمای با شکوه این کلیسا نمادی از در آمیختگی آشفته عناصر گوتیک با عناصر کلاسیک است و در نماد مقام فرو پاشی سبک گوتیک بر جای مانده است.

 

کلیسای جامع میلان

 

 

معماری صدر مسیحیت

 

- امپراتور رم کنستانتین در سال 312میلادی مسیحیت را پذیرفت

 

- برای اداره بهتر امور امپراتوری به دو بخش غربی (پایتختی رم)و شرقی (پایتختی کنستانینوپل)دو پاره شد

 

- امپراتوری رم شرقی بین سالهای 330تا390م به وجود امد وتا سال 1453م (یورش عثمانی ها)دوام یافت.

 

- در دوران امپراتوری(ژوستی نین)که نخستین عصر طلایی هنر بیزانس خوانده شده دوباره شاهد یکپارچگی سرزمین رم هستیم.

 

- پس از ژوستی نین جدایی سیاسی و   دینی در میان دو امپراتوری (شرقی و غربی)منجر به جدایی هنری نیز گردید

 

- بر خلاف امپراتوری رم امپراتوری بیزانس به تداوم مرحله ینهایی تمدن باستانی خود ادامه داد

 

- امپراتورگالریوس( Galerius ) در سال 311م مسیحیت را به رسمیت شمرد و در سال 312م در دوره کنستانتین مسیحیان اجازه ی ساختن کلیسا را بدست اوردند.

 

- اغاز ساخت نخستین کلیساهای صدر مسیحیت تقلیدی از باسیلیکاهای رمی بود و به کلیسای کشیده معروف است.

 

- طرح باسیلیکا ابتدا شامل یک اتریوم   (atrium) جلو خان روباز چهار طرف ساخت است و نقشه بنای ان در برگیرنده دو راهروی باریک کناری و یک راهروی پهن (صحن) میانی می باشد.بام شیبدار صحن معمولا" بلندتر بوده تا با اختلاف سطح سقف نور طبیعی ان تامین شود. رفته رفته بازویی ها عمود بر صحن اصلی شکل صلیبی کلیسا را به ارمغان می اورد.

 

- استفاده از بتن رمی   وسنگ های تزئینی و موزاییک ورنگ ونور و نقاشی به طرح باسیلیکا افزوده می گردد تانخستین کلیساهای صدر مسیحیت پدید ایند. – دو کلیسای صدر مسیحیت به نام سن پیترو (st pietro) و st clement) ) از نوع باسیلیکایی و کشیده اند و کلیسای سن لورنزو و کلیسای سانتاکوستانستا از نوع پلان دایره وار و متمرکز در وسط میباشند.

 

 

 

تمدن رم شرقی :بیزانس

 

- امپراتوری رم شرقی را به نام پایتخت ان شهر بیزانس امپراتوری بیزانس خوانده اند.

 

(330تا1461م) و در بر گیرنده   سه دوره ی مشخص می باشد:

 

_ عهد امپراتوری رمی(330-641م) دوره ی فرمانروایی ژوستینین

 

_ عهد امپراتوری رمی-یونانی (641-1204م)فرمانروایی بازیل دوم

 

_ عهد امپراتوری تقسیم شده(1204-1461م) همزمان با سقوط کنستانتینوپل(1453)پلو پنز(1460)و طرابوزان(1461).

 

- دوران شکوفایی سبک بیزانسی که از ترکیب شیوه های معماری یونانی و شرقی به وجود امده.

 

- هنر شرقی موثر در پیدایش شیوه ی بیزانسی معماری ساسانی به ویژه بناهای مداین و فیروز اباد الگوی اصلی است.

 

- برخلاف گمان برخی   معماری و هنر بیزانسی در خود شهر بیزانس بنیانگذاری نشد بلکه پیشینه ی ان در شهرهای یو نانی و شرقی به ویژه ایرانی پدید امد و سپسشهر بیزانس جایگاه تبلور ان شد.

 

- در عهد امپراتوری ژوستینین معماران بیزانسی درخشان ترین جلوه های هنر و معماری را افریدند:کلیسای سن ویتاله در شهر راونا(ایتالیا) و کلیسای سانتاسوفیا(ایاصوفیه) در بیزانس شاهکار این شیوه به شمار می ایند.

 

کلیسای سن ویتاله

 

کلیسای سانتا سوفیا

 

- شیوه ی بیزانسی سپس از راه بالکان به روسیه راه یافت و کلیسای بزرگ مسکو به نام سن بازبل در میدان سرخ نمونه این سبک است.

 

- ویژگی طراحی معماری سبک بیزانسی: ترکیب کلیسای کشیده ی اروپایی با کلیسای گرد شرقی در قالب گنبد ایرانی که کلیسای گنبد دار بود.

 

- معماران بیزانسی اصول ساختمان ها و تاق های ضربی ساسانی و به ویژه عنصر سازه ای ان یعنی (سه کنج) را گسترش دادند و زمینه ی نقشه های پیچیده معماری بیزانسی را فراهم اوردند.

 

- گستردگی فضا ی داخلی و درخشش موزاییک ها و شیوه ی دریافت نور طبیعیو کیفیتی ممتاز به این معماری می بخشد.

 

- در حالی که امپراتوری رم غربی با فروپاشی روبرو بود امپراتوری رم شرقی به پایتختی کنستانتینوپل( (Constantinopole یا بیزانس قدرتش رو به فزونی نهاد.

 

- در سال 344 میلادی کنستانتین تصمیم به جابجایی پایتخت از رم به بیزانس گرفت و دستور بازسازی این شهر را صادر نمود.

 

- فرم خطی که ریشه در معماری رم داشت به سمت غرب تمایل یافت و سرانجام در کلیساهای سده های میانی گسترش یافت.در حالی که فرم گنبدی به سوی شرق کشیده شد و در گنبدهای کلیساهای امپراتوری بیزانس گسترش یافته یکی از نشانه های معماری ان میگردد.

 

- اجزا اصلی معماری بیزانس :شامل سازه وتزیینات وپلان

 

راهکار های جدید ساخت گنبد با استفاده از عناصر سازه ای ساسانی (سه کنج)

 

استفاده از تزیینلت ویژه (موزاییک)

 

پلان سازگار با نیایش های مسیحی (مراسم عشای ربانی) 

 

- مشکل ساختاری وطراحی برای معمار بیزانسی این بود که گنبد مدور را روی فضای چهار گوش و مربع شکل اجرا کند. زمانی که گنبدی بالای یک مربع ساخته می شود این 4گوش ها به وسیله ی سنگ و اجر یا ساروج به دایره پیوند می خورد. از دو روش برای اجرای این سازه بهره برده اند:الف)3کنجی ها ب)تاسچه ها

 

سیستم ساختمانی   در معماری دوره ی بیزانس حجم های سنگین را در بخش زیرین وسطوح منحنی را در بخش های بالای ساختمان به وجود می اورد.

 

این روش ساخت برای پوشش دیوارها از سنگ مرمر و برای پوشش گنبدها و تاق از موزاییک استفاده می نمود.

 

- امپراتوری بیزانس از نظر معادن سنگ مرمر(سفید خاکستری وسبز )غنی بود.موزاییک هم به فرم های گوناگون در قطعات 1سانتی به شمار میلیونی وجود داشت.

 

- برتری موزاییک بر سنگ به 3دلیل می باشد:

 

پوشش یکدست در ابعاد دلخواه

 

بینظمی های موجمد در سطح با موزاییک بهتر از سنگ پوششداده می شد

 

بازشوهای کوچک و ظریف به راحتی در بین قطعات موزاییک نصب می گردد.

 

- کلیسای سانتا سوفیا(ایاصوفیه):در سال 360م به دستور کنستانتین ساخته شد ولی در شورش های سال 532م کاملا" سوخت.در سال 537به دستور ژوستی نین بازسازی شد.پلان مستطیلی شکل ان(91*72متر) در بر گیرنده ستون های زیبای مرمرین است.

 

- قطر گنبد 32متر وبلندای ان 56متر است که بر فراز تاسچه ها قرار دارد با 40پنجره در گریو

 

- پلان کیساترکیبی از کلیساهای محوری (کشیده)و مرکزی(گرد) می باشد.

 

- فضاهای کلیسای ایاصوفیه سیال وهمگی به بیرون و سمت بالا باز می شوند مانند تالارها   راهروها   تاق ها   گنبد خانه ها

 

- معماران این اثر برجسته انتمیوس( Anthemius ) از اهالی ترالس وایسیدروس( (Isidorus اهل میلتوس بودند که شاهکاری از نور سیالیت فضایی ورمز وراز به معماری جهان ارمغان نمودند.

 

- با پیروزی عثمانی ها در سال 1453 کلیسا تبدیل به یک مسجد شد.سپس با افزودن پشت بند سهند و4مناره ترکی پایدای بنا افزایش یافت.این ساختمان در سده ی 20از حالت یک بنای مذهبی در امد وبه عنوان موزه از سوی مردم سراسر جهان مورد بازدید قرار می گیرد.

 

- کلیسای سن ویتاله در شهر راونا بنایی 8ضلعی با دهانه گنبد حدود30متر می باشد.جلوه ویژه سن ویتاله به سبب کاشی های رنگارنگ و ستون های مرمرین رگه دار رنگی و موزاییک کاری وارایه های گوناگون بوده و نفوذ شیوه ی بیزانسی را نشان می دهد.

 

- در سده ی 11و12 شاهد شکوفایی دومین عصر طلایی بیزانس هستیم که امیزش این هنر با هنر هلنی بدست می اید.دیگر کلیسای برجسته دوره ی بیزانس پسین کلیسای سن مارکو در شهر ونیز ایتالیا ست.گنبدها کلاهخود گونه اند و در درون به کمک تیرک های چوبی استوار شده اند و سطح بیرونی انها با رقه های مس پوشش یافته است.شیوه تامین نور طبیعی و ساماندهی فضایی و ارایه هاو تزیینات موزاییک گویای نفوذ سبک بیزانسی می باشد.

 

- نفوذ هنر ومعماری بیزانس در روسیه نیز به ساخت کلیسای جامع سن بازیل(عید بشارت)در میدان سرخ مسکو می انجامد که گنبد های ان پیاز گونه و رنگارنگ اند.

 

سده های میانی (کارولنژیان و اتونی ها)

 

در سال های 300 میلادی بخش بزرگی از جهان دستخوش مهاجرت های اقوام گوناگون برای یافتن سرزمین های مناسب اسکان بود.در نبود ثبات سیاسی در اروپا رهبری مسیحیت(پاپ ها) برای تحکیم قدرت   خود در اروپا تلاش می نمود.

 

 

 

معماری کارولنژیان

 

در اواخر سده 8م امپراتوری فرانک ها به نام کارولنژیان قدرت را در اروپا به دست گرفتند.در عصر شارل یکم (شارلمانی)شاهد باز زنده سازی شکوه رم باستان در قالب مسیحیت و درخشش دوباره فرهنگ و هنر در بخشی از اروپا هستیم.شارلمانی بناهایی را به پیروی از معماری رمی بنیاد گذارد.نمازخانه کاخ شارلمانی در شهر اخن ونیز دیرسن گال

 

819( st Gall ) (گونه ای شهر کلیسا به صورت مجموعه های خود کفا برای زیست تولید وعبادت) مربوط به این دوره می باشد.

 

در این زمان کلیسا ها از چوب ساخته می شوند و نوعی شیوه معماری با عنوان (الواری)رایج میگردد.این شیوه منجر به پیدایش مدولی( پیمون)به نام مربع تقاطع شد(از برخورد صحن اصلی با بازوییها)که در دوره های بعد در ساخت مدولار کلیسا موثر افتاد.از دیگر اثار کارولنژیان دیر سن ریکیه در سنتولا می باشد که کلیسای ان دارای 6برج است.

 

 

 

معماری اتونی ها

 

از پادشاهان اروپایی مستقر در المان بودند(اوتوی1و2و3)این دوران هم زمان با اغاز جنبش اصلاح دیر ها (کلیساها)می باشد.ویژگی های این دوره دستیابی اروپاییان به علوم مشرق زمین است که در اثر جنگ های صلیبی میسر گشت وبکمک ابزاری نمودن ان علوم(تکنولوژی)بنیان های صنعت اروپا شکل گرفت.در عرصه هنر شیوه ی معماری کارولنژیان ادامه یافت.از بناهای شاخص دوره ی اتونی میتوان به دیر سن میکایل در هیلد سهایم(1030)اشاره نمود.معماری اوتونی شبکه متناوب ستون بندی ودیوار نگهدارنده را جایگزین جرز یا دیوار باربر نمود.

 

 

 

معماری رومانسک(رمی وار)

 

-از حدود سال500م تا سال1000م دوران تاریک تهی یا سده های میانی نامیده می شود.

 

-سال های میانه سده ی دهم تا پایان سده ی دوازدهم را دوران سبک رومانسک می گویند.

 

-هنر رومانسک در هر کشور نام ویژه ای دارد.برای مثال در ایتالیا:لومبارد وتوسکان    در انگلستان:نرمان   در المان:ژرمن   در فرانسه:اکیتن وکلونی_بورگونی

 

-با استقراربربرها در اروپای غربی وحدت امپراتوری رم درهم شکست و ازان میان زبان ایتالیایی و فرانسوی واسپانیولی که از لاتین ریشه گرفته اند پدیدار گردیدند.

 

-رومانسک دوران فرمانروایی مطلق کلیسا و اندیشه های مسیحی به ویژه در هنر و معماری است.

 

-نظام هنری رومانسک زیر نظر سیستم مذهبی_حکومتی رشد یافت.این معماری عناصری از معماری رم باستان را اقتباس نمود:

 

  از باسیلیکا فرم خطی را

 

از فضای نمایش(تئاتر)تاق و تویزه را

 

از بناهای سر پوشیده به ویژه معبد پانتئون گنبدو قوس نیمدایره را

 

-از دیدگاه سازه ای معماری رومهنسک سنگینو دیوارها ضخیم و قوس ها نیمدایره و به علت باربری دیوارها و محدودیت ایجاد باز شوها فضای داخلی کم نور است.

 

-پیدایش تاق های 4بخشی که توسط کمان ها(ترکی ها)تاق به 4بخش تقسیم می شود.

 

-استفاده از چوب در ساخت کلیسا برای در امان بودن از اتش سوزی.

 

-خاستگاه این شیوه کشور ایتالیا بود ولی به سایر نقاط اروپا نفوذ نمود.

 

-در این شیوه تناسبات هندسی بر اساس (مربع تقاطع) مبنای طراحی معماری وپیمون ان قرار می گیرد.

 

-کلیساهای رومانسک بر خلاف گونه های کارولنژی واوتونی از تزیینات فراوان بهره می برند .

 

-بالکانه به منظور افزایش فضای داخلی و نیز عنصری سازه ای برای کنترل پیشرانه ها و هدایت نور طبیعی به کار گرفته میشود.

 

-کلیسای (سن سرنن) در شهر تولوز (فرانسه )یکی از بناهای شاخص این سبک به شمار می اید.

 

نقشه ی این کلیسا از نظم هندسی ممتازی بر اساس مربع تقاطع برخوردار می باشد بالکانه 2 طبقه این کلیسای با شکوه فضای بیشتری برای انجام مراسم دینی فراهم می اورد.

 

-در این شیوه پس از 600سال پیکرتراشی دوباره با معماری پیوند می خورد و در سر ستون ها و سر در ها نقش برجسته ها پدیدار می گردد.پیکر ستون های یونانی باز زنده سازی شده ولی نقش مردان جایگزین زنان می شود.

 

کلیسای سن سرنن

 

 

 

+

معماری یونان

 

 

 

وضعیت طبیعی و جغرافیایی یونان: سرزمینی که تمدن و فرهنگ یونان باستان در آن شکل گرفت, از یونان و جزایر تشکیل شده بود، که عبارت بودند از: یونان شمالی، مرکزی و جنوبی (پلوپرنز) و همچنین جزایری که در سواحل شمالی ( تراس) و شرقی (آسیای صغیر) دریای اژه قرار دارند. به عبارت دیگر می توان چنین گفت که: شبه جزیره بالکان در جنوب اروپا قرار دارد که قسمت بزرگی از آن در دریای مدیترانه پیش رفته و در همین قسمت کشور یونان قرار گرفته است, بخش اعظم این شبه جزیره را کوههای سخره ای و پر شیب فرا گرفته که تنها در میان جلگه هایی که وسط این کوههاقرا دارند, اراضی حاصلخیزی جهت کشاورزی وجود دارد .

 

 

در شکل دادن به اوضاع موقعیت جغرافیایی و طبیعی , سیاسی اقتصادی و فرهنگی یونان نقش بسیار مهمی داشته است. زیرا همین وضعیت طبیعی موجب شده که در بخشهای مختلف یونان, دولت شهر های کوچک مستقل تشکیل گردند که شرایط خاص طبیعی, یعنی از یک سو به دریا و از سوی دیگر کوهستانهای صعب العبور مانع از آن بودند, که تا این دولت شهر ها مورد تهاجم قرار گیرند .

پیشینه تاریخی یونان : بطوریکه قبلاً اشاره شد. سرزمین اصلی یونان پیش از حمله اقوام شمالی (دورین ها ) دارای تمدنی پیشرفته بودنددر بخش شمالی شبه جزیره یونان اقوامی از شاخه های آریا - اروپایی زندگی می کردند که طی سده ها از استب های جنوب روسیه به این قسمت ها مهاجرت کرده بودند. این قبایل که «دورین» نامیده می شدند, از نظر فرهنگی در سطحی پایین تر از میسنی ها یا ساکنان اصلی یونان بودند. در اواخر هزاره دوم پیش از میلاد این قبیله ها از شمال به سوی جنوب سرازیر شدند و سرانجام «پلوپونزه»,دژهای مستحکم « مسین» را ویران نمودند. و بدین ترتیب تمدن مسین پایان یافت .

ساکنان یونان در همه جای شبه جزیره یا به اطاعت «دورین ها» در آمدند و یا به جزاژر اژه و سواحل غربی آسیای صغیر کوچ نمودند. پس از این اتفاق در یونان جند قرن رکود هنری حکمفرما بود و حتی خط اولیه یونانی ها نیز به فراموشی سپرده شد. سپس در اواخر «دوره هرمز», یونانی ها با نوع نگارشی جدید که از «فینقی ها» کسب کردند, آشنا شدند. یونانیها حروف صدادار را به این حروف افزوده و الفبای خود را که مرکب از 24 حرف بود پدید آوردند .

تداوم تمدن یونان در واقع با تولد «دولت شهرها» یا «پلیس» ها آغاز گردید. شرایط خاص جغرافیایی یونان, هر طایفه از اقوام «دوری» را به گونه مستقلی تقسیم نمود, در سواحل این کشورکه موانع طبیعی بزرگترین عامل استقلال دولت شهر ها بودند, رفته رفته تمدن باستانی یونان شکل گرفت. ارتباطات که صرفاً از طریق دریا امکان پذیر بود, این دولت شهرها را با فرهنگ و تمدن دیگر جزایر و کشورهای حاشیه مدیترانه آشنا نمود, و از این طریق زمینه های اقتصادی تجاری, ایجاد گردید. در برخورد با این تمدنها و رونق اقتصادی, زمینه های رشد هنر طبیعت گرایی یونان روح و قوت گرفت .

بطور کلی تمدن یونان در سه عنصر ثابت خلاصه می شود که عبارتند از : انسان, طبیعت, عقل. شناخت تمدن یونان, شناخت بخشی از تمدن جدید غرب است و شناخت این تمدن بدون آشنایی با تمدن شرق مدیترانه امکان پذیر نیست. زیرا بطوریکه اشاره گردید , این تمدن سهم بزرگی در ایجاد تمدن و هنر یونانی داشته است .

کشف تئوری انسانی, یا انسانی که تفکر در هر موضوعی او را به شناخت و معرفت می رساند, موجب گردید که یونانی از تفکرات جادویی و افسانه ای گذر نموده و به تفکر عقلانی گام نهد, و در این زمان بود که فلسفه و تاریخ نویسی و علم جانشین تفکرات قدیمی گردید. شناخت فرد به دنبال آن ارزش دادن به مقام او, آزادیهای فردی را پدید آورد. دمکراسی که پایه جمهوری یونان در پنج قرن شناخته شده بود, تنها فرم حکومتی بوده, که در طول تاریخ تا انقلاب کبیر فرانسه به عنوان دمکراسی مستقیم و تصمیم گیری با وجود تمام محدودیتهای آن شناخته شده است. در جهان بینی اومانیستی (انسان گرایی) یونان آنچه اهمیت داشته , انسان بوده و انسان محور مقیاس همه چیز بوده است. علاوه بر همه این ها, آنچه که در تفکرات یونانی, انسان را از سایر موجودات متمایز کرده عقل اوست. طبیعت و زیبایی نیز در تمدن یونانی جایگاه خاصی داشته است. عوامل طبیعی و وجود طبیعت خاص یونان در شکل گیری آثار معماری و سایر هنرها نقش اساسی و تعیین کننده ای را بازی کرده است

 

 

 

شیوه های یونانی

 

 

به طور کلی آثار معماری یونانی براساس شیوه های خاص ساختمانی بنیاد شده اند. کهن ترین شیوه های قابل تقسیم بندی در معماری یونانی عبارتند از : شیوه دوریک ، ایونی: (ایونیایی) و شیوه کرنتی ، شیوه هایی (سبک هایی) که معماران یونانی پدید آورند، تا حدودی بر حسب جزئیات، ولی عمدتاً براساس تناسبهای اجزاء از یکدیگر متمایز می شوند . هر سبکی برای هدف خاصی بکار گرفته می شد و هر یک مفاهیم متفاوتی را مجسم می کرد. لذا بر همین اساس هر یک از شیوه های معماری یونان دارای ویژگیهای خاصی هستند .

 

اصطلاح شیوه یا سبک معماری که درباره ی یونان اطلاق می شود، کاملاً رواست زیرا بناهای یونانی از ثبات و کمال لازم برخوردارند .

همان طوری که در اکثر پیکره های یونانی این مسئله مشهود است. مثلاً معبد دوریک نیز مانند پیکره «جوان یونانی» مظهری از قرار و پایداری درونی و سازگاری متقابل اجزای بیرونی است که به آنها ویژگی منحصر به فرد و وحدتی خاص موجودات زنده می بخشد .

 

الف) شیوه ی دوریک: شیوه دوریک یا دوریسی که نام خود را از سرزمین مرکزی یونان گرفته است، اصلی ترین شیوه معماری یونان است . زیرا هم قدیمی تر و هم مشخصتر از سایر شیوه های یونانی است. ستون دوریک مشتمل بر بدنه ستون که از قاعده دایره برخوردار است و از پایین به بالا از قطر دایره کاسته می شود .

سطح بدنه ستون با شیارهای کم عمق عمودی به نام «قاشقیها» تزیین شده است. در انتها بخش بدنه با یک خط افقی معروف به «گلوبند» یا گلویی به سر ستون متصل می شود. سر ستون از بالشتگی و تاوه چهار گوش واقع بر روی آن تشکیل یافته است. اسپر از دو بخش اصلی دیگر مختلط تر و اجزاء آن عبارتند از: فرسب (ردیف سنگهای صیقل خورد ، و افقی که مستقیماً بر روی سر ستونها تکیه دارد) و افریز با سه ترکیها و چهار گوشیهای تزئینی اش و طره به صورت مثلثی در می آید، و با لبه ی برجسته به بیرون خود سطح سنتوری را احاطه می کند .

همه بخشهای بنا از سنگهایی تراشیده شده که بدون ملات بر روی هم قرار گرفته اند. و بدیهی است که در نهایت استادی ساخته و پرداخته شده اند. نسبت ارتفاع به قاعده در ستون دوریک در اغاز 4 به 1 بوده ولی در دوره کلاسیک این نسبت به پنج و یک دوم و پنج و سه چهارم می رسد . در دوره ی هلنی نسبت 7 به1 می شود

 

ب) شیوه ایونیک (ایونیایی): این شیوه معماری به سرزمین ایونیا واقع در ساحل آسیای صغیر (ترکیه) منسوب بوده و کمتر از شیوه دوریک صلابت و استواری و رسمیت دارد و خاستگاه آن نیز همچون دوریک ناشناخته مانده است. نخستین بقایای معماری شیوه ایونیک از پرستشگاههایی است که متعلق به قرن ششم ق م است از ویژگیهای این شیوه ستون باریک و بلند با سر ستون پیچ خورده (حلزونی شکل) است طرح ستون این شیوه به بیننده از هر طرف دید مشابهی می دهد. نسبت ارتباع به قاعده ستون در این شیوه 9 به 1 و 10 به 1 یعنی نسبت به ستون دوریک بلندتر است و تعداد شیارهای روی بدنه ستون نیز 24 عدد است .

مهمترین عنصری که شیوه ایونیک را از نظام دوریک مجزا می کند، تغیر شکل سر ستونها است. ستون سنگی در شیوه ایونیک به جای اینکه مستقیماً روی سکوی پله دار (استیلوبات) قرار گیرد بر روی پایه ستون دایره شکلی که از سنگ یک پارچه تراشیده شده و دارای فرو رفتگیهایی نیز می باشد، قرار می گیرد. این سنگ حجاری شده روی یک لوحه سنگی مربع شکل قرار دارد که به این نوع پایه ستون در شیوه ایونیک «توروس» گفته می شود. سطح جانبی شیارهای قاشقی بدون گوشه سبک ایونیک بخش پایینی «آتنا» که به شکل مربع در انتهای دیوارهای مقصوره دیده می شود. در صورتی که در شیوه دوریک ساده رها می گردد. معابد بسیاری در یونان و سرزمینهای تابعه آن به شیوه ایونیک بر پا شده اند که می توان به معبدار ختئوم (ارختئون) در آتن و معبد آرتمیس در افسوس و ... اشاره کرد

 

ج) شیوه کرنتی (قرنتی )

شیوه ی کرنتی در اواخر سده پنجم ق . م توسط معمای بنام «کالیماخوس» ابداع و به کار گرفته شده و به ناحیه کرنیت واقع در جنوب شرقی بخش مرکزی یونان منسوب است. برای نخستین بار از ستون کرنتی در داخل معابد استفاده گردید، ولی اوج گسترش این شیوه در معماری از حدود سال 300 ق.م به بعد است که در ستونهای بیرونی ساختمان ها مورد استفاده قرار گرفته است .

ویژگی آن: سر ستونی به شکل کاسه ی زنگ رو به بالا، با آرایش برگ کنگری به گرد آن است. بدنه ستونی کرنتی هم از بدنه ی ستون دوریک باریکتر و بلندتر است. ولی قطر آن، مانند بدنه ستون ایونیک، از روی پایه ستونی به یک میزان بالا می رود. بهترین نمونه معبدی که به این شیوه ساخته شده، معبد زئوس (سده دوم ق م) در شهر آتن است. سر ستون کرنتی با ظرافت بسیار تزئینی اش بیشتر به عنوان یک المان تزئینی مورد توجه بوده و دقت بسیار زیادی که در حجاری های پیکره ها بکار رفته، در سر ستونهای این شیوه نیز دیده می شوند .

سر ستون کرنتی در حقیقت کمال مطلوب یونانیان بود، چون در مورد ستون ایونیک مسئله دید در گوشه ها برای معماران معابد مشکلی بود و با بکار گیری سر ستون ایونیک در زوایا با دید دوجانبه آن مشکل دید کنج ها لاینحل مانده بود، با ابداع شیوه ی کرنتی که سر ستون تزئینی آن از تمام جوانب دید یکسان داشت؛ همین امر موجب گردید تا یونانیان در رسیدن به کمال مطلوب مورد نظرشان توفیق حاصل کنند

 

معابد یونانی

معبد یونانی از لحاظ نقشه ، شباهت نزدیکی به تالار بارگاه میسنی دارد و حتی در پیشرفته ترین شکل این معبد ، سادگی بنیادی ساختمان تالار مزبور به چشم می خورد : یک اتاق تک یا دو اتاق تو در تو بدون پنجره ، با یک در ( دو در برای مقصوره ی تو در تو ) و یک رواق با دو ستون بین دیوارهای پیش آمده ( ستون های بین دو جرز ) ، یا ستون بندی خلفی ( ستون بندی بی دیوار ) ، یا ستون بندی خلفی و قدامی ، یا هر یک از این نقشه ها که به وسیله ی یک ردیف یا دو ردیف ستون بندی محاط شده باشند . معابد پیشین ( متعلق به دوره ی کهن ) غالبا ً دراز و باریک بودند ، که نسبت میان دیوارهای خلفی و قدامی با دیوارهای پهلویی تقریبا ً یک به سه بود . نقشه های متعلق به دوره ی کلاسیک پسین و دوره ی هلنی به نسبت یک به دو نزدیک شدند ولی هیچ گاه دقیقا ً یک به دو نبودند . دیوارهای پهلویی معابد دوره ی کلاسیک غالبا ً کمی بیش از دو برابر دیوارهای خلفی و قدامی بودند ، همین نسبت در معابد هلنی کمی کوتاه تر می شد .

 

نمونه هایی از پلانهای معابد یونان باستان

 

پلان و فرم بازسازی شده معبد آپولون

 

معبد آپولون

 

معبد زئوس

 

معبد آتنا

 

معبد هفایستوس

 

آگورا

 

آگورا در یونان فضایی محدود و مشخص برای وقوع فعالیت‌های اجتماعی شهر و برگزاری آزادانه رابطه‌های اجتماعی و فرهنگی میان شهروندان بوده است، بطوری که برخورد اجتماعی مردم با هم و مداخله آنان در امور اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و حتی قضایی و نیز برخوردهای فکری آنان در این فضا صورت می گرفت. رومیان نیز فورومها را در هماهنگی با نظام اداری شهرهای خود و جهت پاسخ‌گویی به نیازهای خاص زندگی جمعی‌شان ساخته بودند. فوروم به لحاظ کالبدی به آگورای یونانی شباهت داشت و به عنوان محلی برای برگزاری امور اداری شهروندان، انجام امور تجاری و امور سیاسی و گاه بخشی از امور مذهبی، زمینه برخورد اجتماعی مردم با هم را فراهم می‌آورد.

امروزه نیز، قرن ها پس از یونان و روم باستان، اندیشه‌های مردمسالارانه ای که از گذشته های بسیار دور در غرب زاده شده و پرورش یافته بودند، در قالب فضاهای عمومی دیگری همچون پلازا یا میدان شهری و ساختمان‌های عمومی همچون تالار شهر نمود یافته‌اند و در حال حاضر این فضاها و بناهای عمومی جزء جدایی‌ناپذیر شهرهای امروزی محسوب می‌شوند

 

 

 

تئاتر در یونان

 

مکان‌ اجرای‌ تئاتر در یونان‌، معمولاً وابسته‌ به‌ حریم‌ مقدس‌ خدایان‌ بود و پیش‌ از برپایی‌ مسابقات‌ دراماتیک‌، مکانهایی‌ از این‌ نوع‌ فراوان‌ بودند. در کشفیات‌ باستان‌شناسی‌ در قصرهای‌ مینو سی‌ در کرت‌، یک‌ محل‌ تئاتر کشف‌ شده‌ است‌ که‌ در دو طرف‌ آن‌ نیمکتهایی‌ سنگی‌ قرار دارد و به‌ شکل‌ مستطیلی‌ به‌ عرض‌ 12 و طول‌ 15 متر ساخته‌ شده‌ بود. احتمالاً این‌ مکانها برای‌ رقص‌، جشن‌ها و گاو سواری‌ ساخته‌ شده‌ بودند. محققان‌ معتقدند فضاهای‌ تئاتری‌ اولیه‌ نیز در سرزمین‌ یونان‌ چهارگوش‌ یا مستطیل‌ شکل‌ بوده‌اند. تئاتر یونان‌ در سدة‌ پنجم‌ اصولاً دایره‌ شکل‌ بوده‌ است‌. از طرفی‌ با آنکه‌ تئاترهای‌ دیگری‌ نیز در یونان‌ وجود داشتند مورخان‌ تنها به‌ تئاتر دیونوسوس‌ توجه‌ نشان‌ داده‌اند. چرا که‌ کلیة‌ نمایشنامه‌های‌ موجود یونانی‌ در آنجا اجرا شده‌اند. قدیمترین‌ مشخصه‌ تئاتر دیونوسوس‌ (در محل‌ سیونوسوس‌ الوتریوس‌) در شیب‌ تپه‌های‌ زیرآکروپولیس‌ وجود ارکستر (یا محل‌ رقص‌) بود. در اصل‌ ساختمان‌ تئاتر را احتمالاً در دامنه‌ تپه‌ می‌ساختند. زیرا تماشاگران‌ می‌توانستند روی‌ تپه‌ها بنشینند یا بایستند و نمایشهای‌ همسرایی‌ را که‌ قدیمترین‌ اجرا قبل‌ از تراژدی‌ بودند، تماشا کنند.

 

در سدة‌ ششم‌ گاه‌ یک‌ تراس‌ در پای‌ تپه‌ می‌ساختند و در آن‌ یک‌ ارکستر ای‌ گرد به‌ قطر 22 متر در جانب‌ محل‌ تماشاگران‌ قرار می‌دادند. و یک‌ قربانگاه‌ به‌ نام‌ تیمل‌ در مرکز آن‌ دایره‌ قرار می‌گرفت‌ که‌ تا دورة‌ مسیحیت‌ بدون‌ تغییر ماند. به‌ تدریج‌ بنایی‌ بنام‌ اسکین‌ در روی‌ صحنه‌ و روبروی‌ تماشاگران‌ ساخته‌ شد که‌ نه‌ تنها به‌ عنوان‌ زمینه‌ برای‌ نمایشها به‌ کار می‌رفت‌ بلکه‌ به‌ عنوان‌ اتاق پشت‌ صحنه‌ مورد استفاده‌ بازیگران‌ قرار می‌گرفت‌ که‌ برای‌ تعویض‌ لباس‌ و تغییر نقش‌ بکار می‌رفت‌. می‌توان‌ حدس‌ زد که‌ در یونان‌ باستان‌ صحنه‌آرائی ها بسیار ساده‌ برگزار گردیده‌ و از وسائل‌ اندکی‌ در روی‌ صحنه‌ استفاده‌ می‌شده‌ است‌. نویسنده‌، وظیفه‌ هدایت‌ بازیگران‌ را نیز بر عهده‌ داشت‌ و بازیگران‌ نیز همیشه‌ از میان‌ مردان‌ انتخاب‌ می‌شدند. تعداد آنها غالباً سه‌ نفر بود که‌ در یک‌ نمایش‌ نقش‌های‌ متعددی‌ را ایفا می‌کردند. ماسکهایی‌ که‌ این‌ بازیگران‌ بر چهره‌ می‌زدند، علاوه‌ بر اینکه‌ امکان‌ دید بهتری‌ را به‌ تماشاگر می‌داد، امر تعویض‌ شخصیتهای‌ گوناگون‌ در یک‌ نمایش‌ را نیز امکان‌پذیر می‌ساخت‌. ماسکها معمولاً به‌ دو دسته‌ تراژیک‌ و کمیک‌ تقسیم‌ می‌شدند. بازیگران‌ علاوه‌ بر ماسک‌، لباسهای‌ بلند مخصوصی‌ که‌ بیشتر ضخیم‌ و از جنس‌ کتان‌ بود، پوشیده‌ و از روسری‌ یا سرپوشی‌ که‌ به‌ ماسک‌ متصل‌ می‌شد نیز استفاده‌ می‌کردند. سئوالی‌ که‌ دربارة‌ اسکین‌ وجود دارد، در مورد جزئیات‌ دیگر صحنه‌ نیز صادق است‌. آیا پس‌ زمینه‌های‌ همة‌ صحنه‌های‌ نمایش‌ همان‌ نمای‌ خارجی‌ سنتی‌ ساختمان‌ صحنه‌ بود، یا دکورهای‌ دیگری‌ نیز برای‌ صحنه‌های‌ مشخص‌تر ساخته‌ می‌شد؟ آنچه‌ اهمیت‌ دارد آن‌ است‌ که‌ بین‌ دکور سازی‌ قبل‌ و بعد از زمانی‌ که‌ صحنه‌ به‌ وجود آمد تمایز قائل‌ شویم‌، زیرا احتمالاً هنگامی‌ که‌ اسکین‌ پس‌زمینة‌ صحنه‌ نمایش‌ شد، وضع‌ دکور سازی‌ عوض‌ شد. قبل‌ از به‌ وجود آمدن‌ اسکین‌ کوششهای‌ زیادی‌ برای‌ تغییرات‌ صحنه‌ به‌ عمل‌ می‌آمد که‌ اشیل‌ در نمایشنامة‌ پرومته‌ در بند آن‌ را تصویر می‌کند. در صحنة‌ نهایی‌ زمین‌ لرزه‌ موجب‌ می‌شود که‌ یک‌ صخرة‌ کوه‌ مانند همة‌ صحنه‌ را در خود بگیرد. برخی‌ منابع‌ اشاره‌ می‌کنند که‌ برای‌ این‌ نمایش‌ یک‌ قطعة‌ دکوری‌ به‌ صورت‌ تخته‌ سنگی‌ در لبة‌ تراس‌ ارکسترا بر پا کرده‌ بودند و هنگام‌ وقوع‌ زلزله‌ آن‌ را روی‌ خاکریزها غلطاندند وعده‌ای‌ به عکس‌ معتقدند که‌ اجرای‌ این‌ صحنه‌ به کلی‌ قراردادی‌ بوده‌ است‌ و هیجان‌ زلزله‌ و مفهوم‌ آن‌ از طریق‌ گفتار القا می‌شده‌ است‌

 

تئاتر اپیداوروس (مشهورترین تئاتر یونان)

 

 

 

آکروپولیس

 

آکروپولیس ( Acropolis ؛ به یونانی قدیم: بلندشهر یا دژشهر). در شمال شرقی پارتنون در آتن پایتخت یییییونان در مرتفع ترین نقطه دشت و ۱۵۰ متر بالاتر از سطح دریا قرار دارد. مجموعه تاریخى ‌آکروپولیس براى مردم یونان یک نماد ملى است بر همین اساس هر شهر یونان باستان داراى آکروپولیس معادل دژ یا قلعه مستحکم بوده است. این مجموعه با دقت و ظرافت بسیار دقیق هندسى و ریاضى ساخته شده است.

 

آکروپلیس آتن معروف به آکروپلیس، به معنای شهر مرتفع یا صخره مقدس که در یونان و تمام دنیا فراوان است. اگر چه آکروپلیس های دیگری در یونان قرار دارد، اهمیت این آکروپلیس آنقدر زیاد است که نام آکروپلیس به عنوان اسم خاص مربوط به همین مکان است. آکروپلیس رسما به عنوان بنای برجسته در میراث فرهنگی اروپا در 26 مارس 2007 (6فروردین 1386) به ثبت رسیده است. آکروپلیس بر روی یک تپه سنگی صاف که دارای 150متر ارتفاع از سطح دریاست در داخل شهر آتن یونان بنا گردیده است. قبلا این بنا به نام "سکروپیا" مشتق از نام افسانه ای مرد ماری، به نام ککروپس یا سکروپس اولین پادشاه آتن نامیده می‌شد

 

اولین دست ساخته بشر مربوط به بخش میانی دوران نو سنگی در بالای این تپه است، مدارکی نیز درباره امکان وجود ساکنینی در بنای آتیک (اتاق کوچک زیر شیروانی) وجود دارد مه مربوط به آغاز دوران نوسنگی ـ هزاره ششم پیش از میلاد می‌باشد. اطلاعات مشکوکی نیز حکایت کننده آن است که یکی از اهالی "مای سنی" که با ایجاد بناهای پادشاهی برای خود و خانواده و پایه گذاری آیین دینی و ایجاد معابد، تعدادی کارگاه و سکونت دادن به گروهی از مردم عادی در این مکان یعنی بالای این تپه تشکیلاتی راه انداخته است. این مجموعه با دیواره‌ای قطر 4.5 تا 6 متر محصور گردیده بود که دروازه مایل با جان‌پناه و برخی را که از دست راست وارد شوندگان غریبه را آویزان می‌نمود و بنابراین وسایلی برای دفاع به شمار می‌رفت. در بخش شمالی دو راه‌ پله ای تنگ با شیب زیاد بود که در بین صخره ایجاد شده بود. هومر مورخ یونانی به این محکم سازی ساختمانی به نام "خانه ای قوی ارچ توس" اشاره می‌نماید. این در زمانی بود که زلزله در ضلع شمال شرقی شکافی ایجاد کرد که تا بخش خاکی زمین ادامه یافت و در آن آب جمع می‌شد. در این بخش پله‌هایی استادانه ساخته شد و به عنوان بخش محافظت شده آب آشامیدنی در دوران مای سنین استفاده می‌شد که در اعصار بعد از ارزشی برخوردار نبوداحتمال می‌رود که آکروپلیس مؤثر از انهدام قصرهای مای سنی‌ها باشد ، زیرا در این بنا هیچ اثری از آتش‌سوزی و تخریب عمده یک بنای ساخته آن زمان وجود ندارد. بر اساس عقیده ساکنین آتن این منطقه در مقابل تهاجم "دوریان" ها با موفقیت دفاع کرد. اطلاعات باستانی زیادی در مورد موقعیت ساختمان روی این صخره وجود ندارد، غیر از آن که آکروپلیس یک بار توسط کایلون در شورش کایلونی‌ها و دو بار توسط پیسی استراتوس فتح شد که این عملیات طی سلطه یافتن با کودتا محقق گردید. معهذا به نظر می‌رسد که دیوار 9 دروازه‌ای یا "انه آپیلون" در اطراف بزرگترین چشمه یعنی "کلپسیدرا" در پای شمال غربی ساخته شده بود. در آغاز همان "پیسی استراتوس" بود که مرزی را برای آرتمیس (الهه ماه و شکار) بنا نمود.

 

دسته راه پیمایان برای رسیدن به پارتنون ، راهش را از سطح پایینی شهر آتن کج می کرد، از شیب آکروپولیس بالا می رفت و از دروازه ای فخیم به نام پروپالایا («سردر ورودی») که یکی دیگر از بناهای پرخرج و با شکوه طرح ساختمانی پریکلس بود می گذشت .ساختمان این سردر ورودی، که در فاصله سالهای 437 و 432 پیش از میلاد به دست منسیکلس معمار ساخته شد، بلافاصله پس از تکمیل بنای پارتنون آغاز شد ولی هیچگاه به پایان نرسید، شاید علت آن تا حدودی تحمیل هزینه های جنگ پلوپونزی بوده باشد. عده ای نیز معتقدند که چون یکی از بالهای آن را از معبد ارتمیس برائورونیا می گذشت ساختمانش متوقف شد. طرح سردر ورودی، شکل تکامل یافته و ظریف دروازه ای است مشتمل بر بخشی از دیوار شهر و تالار دروازه که در دو جناحش ساختمانهایی شامل یک کتابخانه و شاید نخستین تالار نقاشی یا نگارخانه ( پیناکوئیکی ) در تاریخ جهان ساخته شده اند. در اینجا اشخاص می توانستند پس از پیمودن سربالاییهای تند و پیش از راه افتادن به سوی اماکن مقدس واقع بر قله تل آکرو پولیس در محیطی آراسته و زیبا استراحت و نفسی تازه کنند. در ساختمان سردر ورودی، تغییراتی نسبت به نظم شیوه دوریک دیده می شود، بدین معنی که فاصله بین ستونهای مرکزی بیشتر شده است تا در راهرو جای بیشتر و بزرگتری ایجاد شود و همچون بنای پارتنون دارای برخی عناصر یونیک مانند ستونهای داخلی در امتداد راهرو و بلندتر شدن ارتفاع سقف در موارد لازم برای نگهداری از سقف بنای مرکزی است.

 

معبد کوچک و زیبای آتنا الهه پیروزی به شیوه یونیک، که در فاصله سالهای 427 و 425 پیش از میلاد به سرپرستی کالیکراتس معمار ساخته شد کهن ترین بنای تماماً یونیک موجود در تل آکروپولیس است. پیش از آن، شیوه دوریک در ساختمان بنای کامل چند گنج خانه در اولمپیا و دلفی در سرزمین اصلی یونانی به کار گرفته شده بود و این گنج خانه ها را جزیره نشینان دریای اژه ساخته بودند نه ساکنان سرزمین اصلی یونان، پس از برقراری حاکمیت آتن بر جزایر مزبور بود که راه نفوذ عناصر معماری یونان شرقی و یونیک بدان گشوده شد.

این معبد کوچک دارای ستون بندی خلفی و قدامی در نقطه ای قرار گرفته که سابقاً یک دژ دفاعی میسنی در نزدیکی سردر ورودی بود و در مقایسه با شیوه جدی دوریک آن، این ساختمان ظریف و بسیار متناسب، تضادی آشکار داشت و بر تأثیرگذاری هر دو بنا می افزود.

 

از دیگر بناهای یونیک در تل آکروپولیس معبد ارختئوم است، که در پایان برنامه ساختمانی پریکلس برپا داشته شد. ارختئوم که در فاصله سالهای 421 و 405 پیش از میلاد ساخته شد نقشه ای بس عجیب دارد و با هر معبد یونانی دیگر متفاوت است. نام این معبد از نام ارختئوس قهرمان افسانه ای آتن گرفته شد و خود معبد نیز تا اندازه ای به او اختصاص داشت. ویژگیها و مشخصات غیرعادی بسیاری که در این معبد دیده می شود تا اندازه ای نتیجه ناهمواری و نامنظمی محل ساختمان و تا اندازه ای نیز نتیجه تعداد زیارتگاههایی است که در درونش گنجانده اند. به گفته پاوسانیاس جغرافیادان و مورخ یونانی سده دوم میلادی، ارختئوم در محل قدیمی برگزاری رقابت تن به تن بین پوسیدون و آتنا برای مسلط شدن بر شهر آتن، یعنی موضوع مجموعه تندیسهای سنتوری غربی پارتنون ، ساخته شد. در همین نقطه، تخته سنگی وجود داشته که به روایتی نوک نیزه سه شاخه پوسیدن بر آن کوبیده شده بود، چشمه آب شوری بوده که در اثر اصابت نیزه سه شاخه پوسیدن از زمین جوشیده بود و درخت زیتون آتنا نیز در آنجا روییده بود. آرایش متقارن این بنا نیز که احتمالاً در نقشه اصلی مورد نظر نبوده است، می تواند بازتابی از یک از هم گسستگی و «فشار» حاصل از شکست قریب الوقوع و نهایی آتن در جنگ پلوپونزی به سال 404 پیش از میلاد بوده باشد. بدین ترتیب، ارختئوم آنچنان که در نقشه پیش بینی شده بود تکمیل نشد و می توان چنین فرض کرد که در نقشه اصلی پیش بینی شده بود که نمای غربی چنان بسط داده شود تا رواقهای شمالی و جنوبی بتوانند در مرکز دیوارهای دراز و خالی از تزئینات واقع شوند. در نماهای قائم بازسازی شده از اضلاع شرقی و غربی می توان دید که در سمت شرقی، سطوح متفاوت کتیبه ها به طرز ملایمی تطبیق داده شده اند، حال آنکه در مورد سمت غربی چنین می نماید که اینجا را شتابان به پایان برده اند و دیوار را با نیمه ستونهای چسبیده به آن طوری ساخته اند که فاصله های میان ستونها را بتوانند با شبکه های مفرغی ببندند. از این ستونهای درگیر، به ندرت در معماری رومی رواج و محبوبیت فراوان می یابد. اگر کسی با پاره ای تصورات خشک درباره شیوه معماری یونانی به این بنا بنگرد، تأثیر و نتیجه کلی ممکن است مأیوس کننده باشد، لیکن قرینه سازی ارختئوم ، به عنوان عامل مکمل وحدت متقارن پارتنون بی نهایت مؤثر است همچنان که دختران ایستاده رواق دوشیزگان ، ستونهای دوریک پارتنون را تکمیل می کنند. گذشته از این، جزئیات حکاکی شده ارختئوم از لحاظ زیبایی مهذبشان، بی نظیرند.

 

 

 

پارتنون

 

از بناهایی که در آکروپولیس ساخته شد، پارتنون (معبد مقدس آتنا پارتنوس) نخستین و بزرگترین بنا بود. معماران آن ایکتینوس و کالیکراتس بودند و پیکره های تزیینی آن به سرپرستی فیدیاس دوست پریکلس و یکی از بزرگترین پیکرتراشان جهان ساخته و نصب شدند. پارتنون از لحاظ نقشه ساختمانی یک معبد دورستونی است و عرض آن اندکی از یک دوم طولش بیشتر است. مقصوره ی پارتنون به دو بخش تقسیم شده است: در بخش بزرگتر تندیس آتنا پارتنوس از عاج و طلا، به بلندی تقریباً دوازده متر و کار فیدیاس پیکرتراش قرار گرفته بود: بخش کوچکتر به عنوان گنج خانه اتحادیه دلوس طراحی شده بود، ولی بخش عمده پولی که اعضای اژه ای این اتحادیه به گنج خانه سرازیر می کردند صرف اجرای پروژه های ساختمانی جاه طلبانه پریکلس می شد. درون دو اتاق، به طرق متفاوت آراسته شده بود. خود مقصوره دو ردیف ستون کوچک برای نگه داشتن سقف دارد، هدف از ساختن این دو ردیف، با آنکه مدتها مورد بحث قرار داشته، به گفته بعضیها ایجاد بالاخانه یا رواقی بوده است تا بازدید کنندگان از آنجا بتوانند تندیس آتنا را ه پی اش هنوز بر هم جا مانده است ببینند. این گنج خانه چهار ستون تکی به شیوه یونیک داشت – یکی از چندین ویژگی یونیک در ساختمانی که بدون آنها دوریک می شد، ویژگی بعدی کتیبه پیوسته تندیس است که دورادور دیوار بیرونی و مقصوره می چرخد. پارتنون، صرفنظر از این اجزای یونیک، عصاره ای از معبد کلاسیک دوریک است و اوج پالایش این شیوه به شمار می رود.

 

بنای امروزی پارتنون، یک رستوران است. پارتنون در جریان تاریخ طولانیش دستخوش تحولات بسیار شده است. زمانی یک معبد یونانی بود، زمانی یک کلیسای مسیحی و زمانی دیگر یک مسجد عثمانی شد. مقصوره ی پارتنون در سال 1687 انبار مهمات تُرکهای عثمانی در جنگ با ونیزیها شده بود. یکی از گلوله های ونیزیها به هدف خورد و در نتیجه، مرکز ساختمان را منفجر کرد. در طی یکصد سال گذشته، ستون بندیهای پارتنون را به حالت نخست بازگردانده اند ولی مرکز آن همچنان به صورت یک ویرانه برجا مانده است.

پارتنون با وجود خرابی و وضع ناگوارش، احتمالاً بیش از هر ساختمانی در جهان مورد مطالعه و اندازه گیری دقیق قرار گرفته است. نتیجه این مطالعه کنجکاوانه کشف این حقیقت بود که سازندگان پارتنون می خواسته اند در همه جزییات کارشان به زیبای بی مانندی دست پیدا کنند؛ «ظریفکاریهای» این ساختمان، به صورت موضوعی درجه دوم در تاریخ معماری یونان درآمده است. اگر چیزی وجود داشته باشد که بخواهیم از شیوه جدی دوریک انتظار داشته باشد این است که خطوطش باید به طرزی خشک و هماهنگ مستقیم و شاقول باشند؛ با این حال در بنای پارتنون، تعداد خطوط مستقیم بسیار کم است؛ مثلاً سکوی پله دار آن از چنان تحدب ظریفی برخوردار است که انحنایش تقریباً احساس نمی شود، فقط در صورتی که بیننده در یک انتهای سکو بایستد و از آنجا مستقیماً به انتهای دیگر نگاه کند، انحنای آن را که در سراسر اسپر تکرار شده است خواهد دید. ستونها شیب ملایمی به درون دارند و فاصله های میانشان یکنواخت نیست، بلکه در چهار نبش معبد به یکدیگر نزدیکتر می شوند. گذشته از این قطر تمام ستونها ثابت نیست و در دو سوی نبشها قدری بر قطر آنها افزوده می شود. تحدب خوش تناسب ستونها، که گونه ای شناوری و نرمش کشیده چون عضلات آدمی به نیمرخ آنها می بخشد، از همان ظرافتی برخوردار است که در انحنای خفیف سکوی پله دار و اسپر دیدیم.

این انحراف از معیار مکانیکی، شاقول و لبه راست، بی هیچ تردیدی، عمداً صورت گرفته است. نمونه هایی از آن در معابد دیگر نیز یافت شده است؛ ولی تفسیرهایی که از این ظریفکاریها به عمل آمده، با یکدیگر «نمی خوانند». برخی گمان می کنند که انحرافهای مزبور جنبه ای صرفاً کارکردی داشته اند و مثلاً انحنای خفیف سکوی پله دار باعث تسهیل زهکشی می شده یا شاید نوعی پیش بینی برای نشست بخش میانی ساختمان بوده است. برخی دیگر معتقدند که هدف از این انحرافات از اصول دقیق فنی، اصلاح خطای دید آدمی بوده است – یعنی خطای دید ممکن است ستونهای دارای نیمرخ دقیقاً عمود را متمایل و ناتوان به نظر برساند. مطابق نظر دیگری، ذوق یونانی این ظریفکاریها را برای تکمیل زیبایی ساختمان و یکپارچه نمایاندن آن با محیطش لازم تشخیص می داده است؛ مثلاً حد انحنای رو به پایین سکوی پله دار، زمین است و باعث می شود که قاعده نمای ساختمان از لحاظ بصری محکم و نیرومند به نظر برسد. حدس منطقی می تواند چنین باشد که هدف از ساختمان پارتنون آفریدن بنایی در ورای منطق مهندسی بوده است. یعنی می بایست همچون پیکره ای عظیم پنداشته و ارزیابی می شد که از نرمش، جهش و سرزندگی پیکره آدمی در قالب یک تندیس برخوردار است. بدین ترتیب، جزییات را طوری طراحی می کردند که با تناسبی ملایم در کنار یکدیگر و به طرزی زنده نما در قالب کل ساختمان بگنجند، که این البته به معنی غلبه خط منحنی بر خط مستقیم است. این مخصوصاً از تحدبهای خوش تناسب ستونهای پارتنون پیداست و نشان می دهد که ستونهای مزبور با بزرگتر شدن خطوط کناری فشرده شان در برابر بار سنگین از خود واکنش نشان می دهند و کارکردشان را نه به طور مکانیکی بلکه به طور ارگانیک بیان می کنند.

بخشهایی از ساختمان رنگ آمیزی شده بودند. این رنگ آمیزی، زمینه ای پدید می آورد که پیکره آتنا در آن روشنتر دیده می شود و احتمالاً دارای اهمیت بیشتری به نظر می رسید، حدود بالایی ساختمان را در زمینه آسمان درخشان آتن مشخص می ساخت به طوری که نسبتهای اصلی معبد به طرزی شکننده نشان داده می شدند و کسی نمی توانست آنها را به غلط تفسیر کند. رنگ در عین حال باعث متمایز ساختن و مجزا نمایاندن بخشهای مرئی ساختمان از یکدیگر می شد.

 

اصرار بر وضوح در استدلال، که به اختراع منطق توسط یونانیان انجامید، در «استدلالهای» طرحهای معماری ایشان نیز با همان قدرت وارد عمل می شود. متأسفانه آن پیروزی اولیه اندیشه یونانی یعنی قیاس صوری را با سه حکمش که به نتایج درست منطقی می انجامند، نمی توان مو به مو بر شیوه دوریک منطبق ساخت. همچنانکه بررسی یکی از گوشه های پارتنون نشان می دهد، معماری یونانی به اندازه منطق یونانی، «منطقی» یا خردگرایانه نبود. کتیبیه دوریک بر طبق سه قاعده انعطاف ناپذیر، سازمان داده می شد:

 

(1) دقیقاً در بالای نقطه مرکزی هر ستون باید چند سه ترکی وجود داشته باشند؛

 

(2) در بالای بخش یا نقطه مرکزی فاصله میان ستونها باید یک سه ترکی وجود داشته باشد؛

 

(3) سه ترکی های واقع در گوشه های کتیبیه باید چنان به یکدیگر برسند که فضایی خالی باقی نماند.

 

ولی «استدلال» معماری، درست از آب در نمی آید. قیاس صوری منطقی ناقص است؛ زیرا قاعده سوم یعنی «نتیجه» را نمی توان با قاعده نخست هماهنگ کرد: اگر قرار باشد سه ترکی های گوشه ها به یکدیگر برسند، نمی توان آنها را درست بر بالای نقطه مرکزی ستون نبشی قرار داد. این اشکال، با آنکه چاره ای ندارد، ممکن است به نظر ما، حتی در ساختمانی که هدفش رسیدن به کمال در تمام جزییات بود، عیبی کوچک باشد. یونانیها می خواستند مطمئن باشند و در منطقه، روشی برای منطبق ساختن چندین عبارت بر یک قاعده ابداع کردند تا آنها را معتبر گردانند؛ ولی در معماری دوریک، چیزی برجا مانده بود، یعنی چیزی وجود داشت که در جایی نمی گنجید. این احتمالاً در نظر یونانیان مانند اعداد سنجش ناپذیر یا «اصم» (مانند جذر عدد 2)، چیزی مزاحم بود زیرا هیچ حد یا تعریفی ندارد. (مطابق یک افسانه منحصر به فرد و مهم یونانی، انسانی که نخستین بار به رمز اعداد اصم پی بُرد در یک حادثه کشتی شکستگی به هلاکت رسید «زیرا چیزی که قابل بیان نباشد و بی شکل باشد باید تا ابد از نظرها پنهان بماند»! درست مانند ریاضی دانان و منطق دانان و به شیوه ای که ایشان با تناقضی گیج کننده در نتیجه گیریهایشان رو به رو می شدند، معماران و هنرمندانی نیز که هدفشان دست یافتن به کمال بود احتمالاً این مسأله سه ترکی های گوشه ای را مایه مزاحمت و حواس پرتی می دانسته اند. در عمل، این اشکال، احتمال دارد که به زوال شیوه دوریک - که در سده چهارم پیش از میلاد آغاز شد - و به پیدایش شیوه های یونیک و کورنتی که با کتیبه های پیوسته شان این اشکال را از میان برده اند، کمک کرده باشد.

 

 

 

مجسمه زئوس

 

در یکصد و پنجاه کیلومتری غرب آتن در یونان، شهری تاریخی بنام المپیا (Olympia) قرار دارد، شهری که جایگاه اولیه بازیهای المپیک بوده و اصلا" نام این بازیها از آن گرفته شده است. در ارزش و مقام بازیهای المپیک در ایام باستان همین بس که در مدت بازیها جنگها متوقف می شد و ورزشکاران از آسیا صغیر، سوریه، مصر و ... برای مسابقه و پرستش زئوس (Zeus) به شهر المپیا می آمدند .

 

تحقیقات تاریخی نشان میدهد که بازی های المپیک از سال 776 قبل از میلاد آغاز شده است و بعدها در سال 450 قبل از میلاد معبد زئوس توسط معماری بنام لیبون (Libon) ساخته شد. معبد زئوس بسیار ساده و با معماری معمولی یونان ساخته شد لذا لازم بود تا به نوعی عظمت و بزرگی زئوس در معبد ترسیم شود. راه حل چیزی نبود جز یک مجسمه با عظمت از زئوس، مجسمه سازی بنام فی دیاس (Pheidias) مسئول ساخت این مجسمه با شکوه شد .

 

فی دیاس تجربه ساخت مجسمه های بزرگ از طلا و عاج را داشت. کارگاه مجسمه سازی او هنوز در المپیا موجود است، او در آنجا قطعات مجسمه زئوس را ساخت و پس از پایان ساخت قطعات در معبد آنها را روی هم سوار کرد .

 

برای سالها معبد زئوس محل جذب ورزشکاران و بازدیدکنندگان از سراسر دنیا بود. در قرن اول میلاد یکی از امپراتورهای روم بنام گالیگولا (Galigula) قصد آنرا داشت که این مجسمه زیبا را به رم ببرد. اما در میان راه چهارچوب هایی که برای حمل مجسمه ساخته بودند شکست و خساراتی هم به مجسمه وارد شد بعدها این معبد و مجسمه زئوس در قرن دوم میلادی توسط یونانیان مرمت و باز سازی شد .

 

در سال 391 پس از میلاد امپراتور یونان تئودسیوس اول (Theodosius I) بازی های المپیک را ممنوع کرد و درب های معبد زئوس را به روی همه بست. او بازی های المپیک را تمریناتی برای کفر و شرک می دانست. پس از آن باران، زلزله و ... آسیبهای جدی به معبد زئوس وارد کرد تا اینکه قبل از قرن پنجم میلادی یکی از ثروتمندان یونان مجسمه زئوس را از معبد به شهری بنام کنستانتینوپل (Constantinople) - که امروز جزو خاک ترکیه و حوالی استانبول است - برد .

 

مجسمه زئوس در این شهر تا سال 462 سالم نگهداری شد تا اینکه در این سال در یک آتش سوزی بسیار بزرگ تخریب شد. در نوشته های به جا مانده از یونان باستان آمده است که "با وجود آنکه معبد زئوس بسیار بزرگ است و با اینکه مجسمه، زئوس را در حالت نشسته نمایش می دهد اما سر مجسمه تقریبآ به سقف چسبیده است. ما نگران هستیم اگر چنانچه روزی زئوس بخواهد بایستد، سقف درهم خواهد شکست !"

 

ارتفاع مجسمه زئوس حدود 13 متر بود و سطح مجسه به ابعاد 6.5 در 1 متر جای داده می شد، یونانیان باستان مجسمه زئوس را در مراسم مختلف با زیورآلات خاصی آرایش می کردند

 

 

                 

 

معماری رم

 

رم اشاره به سرزمین‌هایی در اروپا و آسیای صغیر دارد که مدتی در دست امپراتوری روم و امپراتوری رم شرقی بود. معمولاً در منابع عربی و اسلامی قدیم منظور از رم سرزمین‌های آسیای صغیر است. یکی از نام‌های عربی دریای مدیترانه نیز که در جنوب آسیای صغیر قرار دارد، «بحرالروم» به معنی «دریای رم» است.

 

اتروسک :خاستگاه این سرزمین توسکان بین فلورانس و رم در ایتالیای امروزی بود.

 

از ساختمان معابد اتروسک تنها شالوده های سنگی بر جای مانده ، زیرا خود بنا از چوب ساخته میشده.

 

اتروسک ها به دلایل مذهبی کاربرد سنگ را در معماری معابد خود جایز نمی شمردند .

 

طراحی شهری بر اساس شبکه ی شطرنجی استوار بود.(بر اساس عقاید دینی ایشان که آسمان را بر مبنای چهار جهت اصلی به چهار ناحیه تقسیم می نمودند)

 

اردوگاههای نظامی محصور به نام کسترا با پلان چهارگوش نیز از شبکه ی شطرنجی برخوردار بوده اغلب تبدیل به شهرها میشدند.

 

اثرشاخص بر جای مانده اتروسک ها دروازه ی آگوست در پروجا میباشد کخ الگوی معماری معماری رومی قرار گرفت.

 

ویتروویوس معمارو شهرساز رومی (سده یکم پ.م ) و نویسنده رساله " ده کتاب در باب معماری گاست که در ارتش روم به فرماندهی ژولیوس سزار خدمت میکرد

 

از دیدگاه او نخستین خانه ها نمونه برداری از شکلهای طبیعی (پناهگاه ، لانه ی پرندگان و غارها ) بوده اند.

 

به نظر او معماری نخستین "هنر و علمی " است گه ایجاد شده در نتیجه هنر برتر است.

 

به اعتقاد او معمار باید نظریه پرداز ، نویسنده و دارای دانش گسترده باشد.

 

آشنایی از هندسه، پرسپکتیو ،قوانین نور ،ریاضیات ، نجوم ، فلسفه ، شناخت موسیقی ، دانش پزشکی (برای اقلیم و سلامت در ساختمان ) و.... برای معمار لازم است.از دیدگاه او معماری باید به سه اصل وفادار بماند : ایستایی (ساختمان و مصالح) ، کارایی ، زیبایی

 

تاریخ روم با تاریخ شهر رم پیوند دارد و به روایت افسانه گونه شهر رم در سال 753 پ.م به دستور رمولوس ساخته شد.

 

امپراتوری روم با ایجاد راهها ، قوانین و ارتش توانمند خود ، سیستم حمل و نقل سازمان یافته ای را به وجود آورد که سبب پیدایش شهرها شد.

 

تمدن شهرگرای رومی (لاتین) با ساخت سدها ، پلها ، جاده ها ، آبراهها ، تئاترها ، میدانها ، حمام ها ی همگانی ، تاقهای پیروزی و سنگ فرش راهها آثار ماندگاری در جهان از اسکاتلند تا خلیج فارس بر جای نهاد .با وجود شکوه شکوه بناها و تندیس ها که هر امپراتور از خود به جا می گذاشت رم را نمی توان شهری یکپارچه در نظر گرفت . موانع طبیعی ( شهر هفت تپه ) و بی توجهی هر امپراتور به آثار ساخته شده دیگران را میتوان علت اصلی آن بشمار آورد.

 

رومی ها علاقه به ساختمان های بزرگ داشتند ، بنابراین نیاز به مصالخ سنگین ، پایدار ، بادوام ، خشن و محکم. آنها به علت داشتن سیمان پوزولان که بهترین سیمان در جهان بود موفق به ساخت بناهای مطلوب شدند.

 

رومی ها ابتدا تاقهای نیم دایره ای (تاق آهنگ) که از نظر سازه ای ایستایی زیادی ندارند را پدید آورند ، سپس با روش مبتکرانه ای به تاق مرکب یا متقاطع که عبارت از دو تاق آهنگ عمود بر یکدیگر است دست یازیدند.

 

محاسن تاق مرکب (متقاطع)

 

نیروها را در چهار گوشه ی گنبد متمرکز میسازد

 

امکان حذف دیوارهایی که مستقیماً باربر نیستند

 

امکان ایجاد پنجره های بزرگ در زیر تاقهای گنبد (گریو گنبد)

 

امکان ارتباط فضایی زیر گنبدها به یکدیگر

 

امکان ساخت بلندتر بنا به علت سبکی سازه

 

آبراهه های رومی ( Aquedues ) برای انتقال آب به شهرها و عبور سواره نظام نیز مورد استفاده بود ، در دو یا سه طبقه ساخته می شد.

 

حمام های ( thermes ) بزرگ و همگانی به نام کاراکالا مجهز به اب سرد و گرم ، سونا ، کتابخانه ، تئاتر ، سالن کنفرانس و مطالعات ، ورزشگاه ، فضای سبز طبیعی و ... بودند.

 

کاربریهای اصلی آنها عبارتند از :

 

- مراسم مذهبی

 

- امور بهداشتی

 

- گذران اوقات فراغت و فعالیتهای هنری

 

- ورزش ، مطالعه و پاتوق اجتماعی

 

پانتئون

 

یکی از شاخص ترین بناهای رومی است که به دستور آدریانوس (118- 128 م) ساخته شد. شکل هندسی آن به صورت کروی است که بر روی بنای سنگی استوانه ای قرار دارد . قطر و ارتفاع آن 43 متر و ضخامت دیوارهای جانبی بیش از 6 متر است .

 

رواق ستون بندی شده در ورودی آن یک فضای افزوده شده با سقف شیبدار به نظر میرسد.

 

سطح زیرین گنبد به صورت مربع های منظم شکل بندی شده تا از سنگینی سازه آن بکاهد و بر زیبایی سقف بیفزاید .

 

در مرکز این گنبد بزرگ ، روزنه ای به شعاع بیش از 9 متر نور طبیعی را به درون هدایت میکند.

 

دیوارها و کف پانتئون از سنگ مرمر سفید نازک پوشش یافته تا آب باران نیز به راحتی کانالیزه شود.

 

کلوسئوم

 

واژه کولوسئوم به معنی «جایگاه غول‌پیکر» است

 

بزرگترین آمفی تئاتر در روم "کلوسئوم " نام دارد که ساخت آن به دستور وسپاسیان (72 پ.م ) آغاز شد و به دست دومیتیان دوازده سال بعد به پایان رسید.

 

بخش بزرگی از آن تخریب شده ولی آثار به جا مانده برای تجسم کل ساختمان کافی است . این آمفی تئاتر یک بیضی بزرگ به ابعاد 165×190 متر است و صندلی های سنگی بر روی تاق های آهنگ ساخته شده اند.

 

گنجایش آمفی تئاتر50000 نفر بود ولی در مدت چند دقیقه آمفی تئاتر از حضور آنها تهی می شد .

 

ردیف صندلی ها به وسیله ی راهروها ی افقی به چهار بخش وابسته به چهار طبقه ی اجتماعی تقسیم می شد. دو ردیف پایین به درباریان و نجیب زادگان . جایگاه امپراتوری در یکی از گوشه های سن و ورودی گلادیاتورها در گوشه ی دیگر آن قرار داشت .

 

ابعاد سن نمایش 54×88 متر بود و در زیر آن شمار فراوانی اتاق ، انبار ، فضای نگهداری جانوران و اتاقهای تعویض لباس قرار داشت.

 

سازه ای سبک از جنس پارچه که به آن ولاریوم میگفتند ، هنگام ظهر برای پیشگیری از تابش آفتاب بر فراز کلوسئوم برافراشته می شد

 

کلوسئوم 48 متر ارتفاع دارد و متشکل از چهار طبقه است : طبقه همکف شیوه ی دوریک ، طبقه یکم ایونیک ، طبقه ی دوم کرنتی و طبقه ی سوم سبک رومی

 

تاق پیروزی

 

" تاق پیروزی " از دیگر بناهای شهری روم می باشد که ترکیبی از قوس و ستون است . نوع ابتدائی آن تاق تیتوس (سده ی 1 میلادی) دارای یک دروازه و گونه زیبای آن تاق کنستانتین (سده ی 4 م. ) دارای سه دروازه ( 1 اصلی و 2 فرعی ) میباشد که با شماری آرایه ( تندیس و نقش برجسته ) تزیین شده .

 

باسیلیکاها

 

از مهم ترین ساختمان های ویژه معماری رومی ، باسیلیکاها بودند که از عناصر اصلی مرکز شهر رومی به شمهر می آمدند. باسیلیکاها ساختمانی است در بر گیرنده یک سالن ستون دار مسقف با پلان مستطیلی شکل که با بیرون زدگی دایره وار در یک یا دو طرف آن همراه است.ردیفهایی از ستون نیز فضای درونی را به مرکز (صحن اصلی ) و راهروهای جانبی پیرامونی کوچکتر تقسیم میکنند. سقف آنها از نوع متقاطع بوده .

 

فورم

 

فورم ( (Forum فضای مرکزی شهر رومی است که در برگیرنده بناهای مهم شهری و جریان زندگی سیاسی ، اجتماعی ، مذهبی ، فرهنگی و اقتصادی شهروندان میباشد.

 

نمادهای شهری مانند ستون تراژان به بلندی 38 متر در همین محدوده قرار دارد.

 

فورم ها سه مرحله متمایز را تجربه نمودند : نخست فورم های ارگانیک ، سپس فورم های از پیش اندیشیده شده و از پیش طراحی شده و سر انجام فورم های سلطنتی که در زمین های جدید و با استفاده از طراحی یونانی ها(هیپوداموس) بهره جستند.

 

سیرک

 

پیدایش سیرک نوعی ورزشگاه سرگشاده با ظرفیت بیش از 350 هزار نفر است که فضای مناسب ارابه رانی فراهم می آورد.

 

کاخ بزرگ امپراتور دیوکلسین

 

کاخ بزرگ امپراتور دیوکلسین بیانگر آغاز ناتوانی امپراتوری روم میباشد.

 

دو پدیده نوین: در یکی از حیاط های این کاخ شاهد یک سنتوری هستیم که توسط قوسی از میان شکسته شده و بر دو پایه استوار گشته ، نوآوری دیگر ردیف قوس هایی است که بار سقف را نه بر دیوار که بر ستون های پیرامون حیاط وارد میکند.

 

در پایان سده ی سوم میلادی امپراتوری روم دچار تزلزل گردید . از یکسو یورش ایرانیان و از سوی دیگر آشوبهای بربر ها ناامنی امپراتوری را سبب شد. دیوکلسین سرزمین پهناور روم را به دو امپراتوری غربی و شرقی تقسیم نمود. شهر رم مرکز روم غربی و شهر نوبنیاد کونستانتینوپل (بیزانس ، قسطنطنیه ، استانبول) پایتخت روم شرقی شد. بخش غربی امپراتوری در کوتاه زمان فروپاشید و از پاره پاره شدن آن دولت های امروزی اروپا شکل گرفتند (سال 410 م ).

 

بخش شرقی امپراتوری تا دوران رنسانس دوام آورد و در سال 1453 م به دست سلطان محمد فاتح تسخیر شد.

 

 

منطقه اژه

 

مساحت این منطقه که نزدیک به یازده درصد از خاک ترکیه را دربرمی گیرد 85 هزارکیلومتر مربع است. از شمال با منطقه اژه، از شرق با منطقه آناطولی میانی، از جنوب شرقی با منطقه مدیترانه همسایه است. دریای اژه نیز در غرب آن قرار گرفته است. (که منطقه نام خود را از همین دریا می گیرد). مرز این منطقه با منطقه مرمره، از غرب از ناحیه «بابا بورنو» شروع شده تا کوه کاز که تا شمال خلیج ادرمیت قرار گرفته ادامه می یابد. مرز مشترکین با آناطولی میانی نیز، از جنوب غربی ناحیه اینونو شروع شده، تا شمال کوه های سلطان پیش می رود. از آن نقطه به بعد نیز حدود مشترکش با منطقه مدیترانه آغاز می شود، که تا غرب دریاچه کوی جگیز امتداد می یابد. منطقه اژه به دو بخش تقسیم می شود که بخشی را اژه اصلی و بخش دیگر را آناطولی غرب میانی نامند. بخش اژه آن شامل استان های ازمیر، مانیسا، آیدین، دنیزلی و موغلا می شود و بخش آناطولی غرب میانی نیز استان های اوشاک، کوتاهیا و آفیون کاراحصار را در برمی گیرد.

 

تمدن جزیره کرت(دریای اژه) بانی تمدن یونان است. جزیره کرت محل برخورد فینیقی ها( تجارت و پول) و مصری ها با اقوام آتنی و اسپارت (یونان آینده) بود. تفکیک آب شهری از فاضلاب و سیستم های بهداشتی از مشخصات تمدن دریای اژه می باشد. تمدن کرت پیشینه افسانه ایی تمدن یونان را بوجود می آورد

 

هنر اژه ای

هنر مینوسی وهنر سیکلادی، دوره مینوسی پیشین ،دوره مینوسی میانه

 

هومر در وصف قدرت و شوکت اردوی آخایائیها که برای جنگ با تروا صف آرایی کرده بودند، چنین نوشته است:

 

بدین ترتیب طایفه از پی طایفه از کشتیها و پناهگاههای موقت چوبی خویش به دشت رودخانه سکاماندروس سرازیر شدند و ... در مرغزارهای پرگل دو سوی رودخانه جای گرفتند، همچون برگها و غنچه های آن فصل برون از شمارش بودند... لوکریسیها .. آتنی ها ... شهروندان آرگوس و تیروئز با دیوارهای بزرگ ... سپاهیانی از دژ بزرگ میسن، از کورنت پرنعمت ... از لاکدایمون ... از پولوس ... از کنوسوس در کرت، فایستوس ... و سپاهیان دیگری که در کرت صد شهر خانه داشتند...

 

این فهرست آنقدر ادامه می یابد که شرحی از تمام مردمان و جغرافیای منطقه دریای اژه با همه جزئیات به پایان برسد. تقریباً تا سال 1870 تاریخدانان یونان باستان با آنکه هنر عالی هومر را می ستودند، او را در مقام یک تاریخدان به حساب نمی آوردند و فراوانی نامهای اشخاص و مکانها را در آثار وی به گستردگی دامنه قدرت تخیلش نسبت می دادند. دوران پیش از تاریخ یونان باستان، آنچنان که تاریخدانان معتقد بودند در پرده ای از ابهام مانده و در دنیای ناگشودنی اسطوره ها گم شده بود. هایتریش شلیمان باستان شناس تفننکار آلمانی که در فاصله سال 1870 تا زمان مرگش در بیست سال بعد برخی از شهرهای قهرمانان تروا و آخایا را که هومر در آثارش ستوده است – تروا، میسن، اورخومنوس، و تیرونز – از زیر خاک بیرون آورد، ثابت کرد که مورخان مزبور جانب عدالت را در بررسی حقیقت گزارش هومر و منابع ادبی یونان باستان به طور کلی نگرفته اند. در سال 1870 شلیمان که بر اساس اطلاعات و استنباطات شخصی اش پس از مطالعه ایلیاد نتیجه گرفته بود، حصارلیق در گوشه شمال غربی آسیای صغیر محل شهر باستانی تروا است، در تل وسیعی به حفاری پرداخت و در آنجا به بقایای چندین شهر مستحکم برخورد که یکی بر روی دیگری ساخته شده بودند و مدارک به دست آمده حکایت از ویرانی آنها در اثر آتش سوزی می کرد. شلیمان به حفاریهایش در میسن که در سرزمین اصلی یونان واقع شده بود ادامه داد؛ زیرا معتقد بود که آگاممنون و اخیلس برای گرفتن انتقام اسارت هلن از آنجا راهی دریاها شده اند و در اینجا بود که آثار ارزشمندتری را از دل خاک به درآورد. کاخهای دژ مانند عظیم، مقابر پرشکوه، مقادیر کلانی زیور آلات طلا، جامهای زرین و سلاحهای مرصع کاری شده ای که در این حفاریها پیدا شدند از وجود یک تمدن عالی ماقبل باستانی پرده برداشتند. ولی کشفیات بعدی ثابت کرد که میسن مرکز این تمدن نبوده است. در یک افسانه مهم یونانی از مینوس پادشاه جزیره کرت نام برده شده است که چندین دختر و پسر جوان را به زور به عنوان خارج از آتن گرفته بود تا طعمه مینوتور – موجودی نیمه گاو و نیمه انسان – کند که در هزار خمی پهناور سکونت داشت. آیا این افسانه نیز می توانست بر واقعیات تاریخی مبتنی بوده باشد؟ درسی که باستان شناسان از موفقیت شلیمان در اثر مطالعه موشکافانه افسانه های باستانی گرفتند بسیار آموزنده بود. یک باستان شناس انگلیسی به نام آرتور اوانس از مدتها پیش جزیره کرت را عرصه ای ثمربخش برای پژوهش معرفی کرده بود و خود شلیمان نیز اندکی پیش از مرگش اظهار علاقه کرده بود که در محل شهر کنوسوس به حفاری بپردازد.

 

پلان کاخ کنوسوس

 

وانس در سال 1900 عملاً حفاری در جزیره کرت را آغاز کرد و کمی پس از آن کاخهای پهناور فاقد استحکامات بسیاری را که به پادشاهان دریایی کرت باستانی تعلق داشتند و واقعاً شبیه معابر هزار خم بودند از دل خاک بیرون آورد0 کشفیات اوانس که عمدتاً در کنوسوس صورت گرفت، با حفاریهای دیگری در همانجا و در فایستوس، هاگیا تریادا، و دیگر محلهای مهم تاریخی ساحل جنوبی جزیره کرت تکمیل شدند. در سال 1962 حفاری کاخ دیگری در دماغه شرقی جزیره کرت در کاتو زاکرو آغاز شد ؛ چند سال پس از آن در سال 1966 اتاقک تدفین یک ملکه که قدمتش را تا 3400 تخمین زده اند در نزدیکی کنوسوس کشف گردید

 

هنر مینوسی وهنر سیکلادی

 

تمدنهای سواحل و جزایر دریای اژه تقریباً همزمان با تمدنهای حوضه رودهای بزرگ بین النهرین و مصر به ظهور رسیدند. با آنکه تمدنهای مزبور در زمانهای مختلف از نزدیک با یکدیگر ارتباط پیدا کرده و فعالانه بر یکدیگر تأثیر گذارده بودند، هریک از اصالتی درخشان و خاص خود برخوردار بودند، لیکن تمدن اژه ای به عنوان پیشتاز نخستین تمدن حقیقتاً اروپایی – تمدن یونان – اهمیت ویژه ای دارد. جغرافیای منطقه محصور در دریای اژه، شدیداً با جغرافیای منطقه خاور نزدیک متفاوت است، همچنانکه آب و هوای این دو منطقه با هم تفاوت دارند. این منطقه در روزگار باستان عرصه رشد یک فرهنگ فعال دریانوردی و بازرگانی بود، از قدرت متمرکز در آن اثری دیده نمی شد و مردمش شیوه زندگی آمیخته با شادی و لذت جویی، تندرستی و سرزندگی را دوست می داشتند. این سخن، مخصوصاً در مورد جزیره کرت یعنی مرکز باستانی تمدن اژه ای که نیروهای خلاقش از آنجا ساطع می شدند، صدق می کند. کرت به عنوان تقاطع بازرگانی دنیای کهن، از لحاظ سوق الجیشی در شرق دریای مدیترانه واقع شده بود و محصولات کشاورزی و صنایع دستی آن به قدری متنوع بودند که به بسیاری از نقاط پیرامون کرت صادر می شدند. دریا برای کرت همچون دژی دفاعی در برابر یورشهای پیاپی و ویرانگرانه ای بود که تاریخ تمدنهای محصور در خشکی مانند تمدن بین النهرین را که به خود اختصاص داده اند و نیروهای دریایی پادشاهان دریانشین از یک امپراتوری مرفه و پیشرفته دریایی دفاع می کردند که عامل انتقال اندیشه ها و تأثیرات و کالاها بود. دستیابی کنترل شده نیروها و عوامل بیگانه مخصوصاً تأثیرات تمدن مصر و بین النهرین به کرت، احتمالاً علت اصلی شکل گیری تمدنی بزرگ در این جزیره بوده است. فرهنگ کرت بر فرهنگ سراسر جزایر دریای اژه تأثیر گذاشت و دگرگونیهای مختصری که این فرهنگ در سرزمین اصلی یونان و جزایر سیکلاد در شمال کرت پیدا کرد، تشخیص داده شده است. به همین علت هنر جزیره کرت را به نام مینوس پادشاه، هنر مینوسی، هنر سرزمین اصلی یونان را هنر هلاسی و هنر جزایر بین کرت و یونان را هنر سیکلادی نامیده اند. فرهنگ مربوط به میسن در سرزمین اصلی یونان – یعنی فرهنگ میسنی – جزو فرهنگ هلاسی پسین (حدود 1550 – 1100 ق.م) به شمار می آید. دوره مینوسی میانه تقریباً با پادشاهی میانه در مصر همزمان بوده است. دو تا از نخستین کتیبه های به دست آمده در کرت، چنان تهیه شده اند که گویا هنرمندان سازنده این کتیبه ها تا حدودی با خط هیروگلیف مصری آشنایی داشته اند. عده ای معتقدند که کرتی ها احتمالاً در حدود 6000 سال پیش از میلاد از آناتولیا به این جزیره آمده اند و فرهنگ نوسنگی پیشرفته ای را که مجموعه کاملی از سفالها نیز در آن ساخته می شده است با خود آورده اند و عصر مفرغ نیز احتمالاً پس از آمدن موج تازه ای از مهاجران (این بار نیز از آناتولیا) در حدود 2800 سال پیش از میلاد آغاز شده است.

 

دوره مینوسی پیشین

 

ما دوره مینوسی پیشین (دوره پیش از کاخها) را عمدتاً با تعدادی سفالینه و تکه های پراکنده چند مجسمه می شناسیم. برجسته ترین و شاید جالب ترین آفریده های هنر اژه ای در عصر مفرغ پیشین، تعداد بسیار زیادی پیکره های کوچک اندام مرمرین از جزایر سیکلاد است. این «بتهای تخت الوار مانند» که در اندازه های متفاوت (از چند سانتی متر تا اندازه طبیعی بدن) ساخته شده اند اعقاب بسیار ساختگی و طرح یافته الهه مادر متعلق به عصر نوسنگی هستند

 

نشانه هایی از رنگ که بر روی برخی از این پیکره ها یافت شده، نشان می دهد که دست کم بخشهایی از آنها رنگ آمیزی می شده اند. هر چند تعیین ترتیب تاریخی این پیکره های سیکلادی میسر نشده، چنین به نظر می رسد که بیشترشان به نیمه دوم هزاره سوم پیش از میلاد تعلق داشته باشند0

 

دوره مینوسی میانه

 

دوره مینوسی میانه با تأسیس کاخهای «کهن» در حدود 2000 سال پیش از میلاد مشخص می شود. ساختمان سازی در کرت، نه بر مقابر و معابد تأکید می کرد نه بر دژها، بلکه به کاخهای مخصوص پادشاه و ملتزمینش توجه داشت و شهرهای پادشاهی نیز گرداگرد همین کاخها ساخته می شدند. عدم وجود استحکامات در جزیره کرت، در منطقه اژه نیز مشهود است زیرا نقاط استحکامات بندی شده در تمام عرصه های جغرافیایی هنر هلاسی و سیکلادی به چشم می خورند. این یا دلیلی بر قدرت نیروهای دریایی کرت و صلح پایدار در جزیره (گونه ای صلح مینوسی) یا هر دوی اینهاست؛ ولی این کاخهای کهن فقط پس از حدود سه سده یعنی در حدود 1700 پیش از میلاد، احتمالاً در اثر یکی از زلزله های مکرری که این بخش از منطقه مدیترانه را می لرزانند، نابود شدند.

 

این کاخها که برای پادشاهان و خدمه ایشان بازسازی شدند، بزرگ، راحت و زیبا بودند و پلکانها و حیاطهای فراوان برای نمایشها، جشنها و مسابقات داشتند. بزرگترین کاخ از آن میان یعنی کاخ کنوسوس (تصویرهای 103 و 104) ساختمانی بی نقشه بود که در برابر شیبهای فوقانی و بر بالای تپه ای کم ارتفاع در انتهای یک دشت حاصلخیز ساخته شده بود. زمین حیاط بزرگ مستطیل شکلی که تمام واحدهای کاخ، گرداگرد آن ساخته شده اند در زمان کاخ کهن تسطیح شده بود و شیوه حلقه زدن ساختمانها به دور آن حکایت از این دارد که نقشه اش پیشاپیش تهیه نشده بود بلکه چندین هسته مرکزی ساختمانی، همراه با هم رشد می کرده اند و حیاط مزبور نیز نقش عامل سازمان دهنده اصلی را ایفا می کرده است. دومین عامل سازمان دهنده، دور دالان دراز بوده اند.

 

 

 

معماری ژاپن

 

ژاپن از چهار جزیره ی اصلی به نامهای :هنشو، هکایدو ؛ کیوشو و شیکوگو و تعداد فراوانی جزیره کوچک تشکیل یافته است.

 

بیش از هفتاد درصد کشور را کوهها فرا گرفته اند که فوجی بلند ترین و زیباترین آنها با چشمه های آب گرم معدنی است. آفتاب تابان و طبیعت زیبا جلوه ای به ژاپن داده است.

 

- ژاپنی ها متشکل از سه عنصر نژادی هستند:

 

نژاد آینو (سفید پوستان بومی)

 

نژاد مغولی(زرد پوستان کره ای)

 

نژاد مالایایی و اندونزیایی (با پوست قهوه ای)

 

- آیین های ژاپن عبارتند از: مذهب شینتو – کنفوسیوس – بودا و مذهب بومی زاپن شین تائو

 

- وجود جنگلهای فراوان و بارش های زیاد دو عاملند که نقش اساسی در شکل گیری معماری به ویژه استفاده از مصالح چوبی (بامبو) در معماری سنتی این کشور دارد.

 

معماری ژاپن پیوند ژرف و منطقی با طبیعت برقرار نموده به گونه ای که تمام مواد و مصالح ساختمانهای سنتی ریشه گیاهی دارند. الوار درختان مخروطی چون صدر و کاج و سرو و صنوبر برای ساخت سازه بنا و از چوب درختان ریز برگ مانند بلوط و شاه بلوط برای آرایه خانه های سنتی استفاده می شده .

 

کاغذ ساخته شده از چوب درخت توت برای پوشش درهای کشویی (شوجی) مورد استفاده قرار می گرفت

 

چوب درخت خیزران (بامبو) در ترکیبی از خاک رس و ماسه و کاه برای ساخت دیوار کاربرد داشت.

 

- کف پوش ژاپنی به نام (تاتامی) به ابعاد 90×180 سانتی متر از پوشال برنج کوبیده شده با نی بافته می شد و مدولی برای ابعاد اتاقها در معماری ژاپنی بود.

 

از سنگ در شالوده ستونها ی چوبی و از گل رس برای روکش دیوار و از کاشی برای پوشش بام استفاده می گردید

 

- معماری ژاپن مانند هنر نقاشی و پیکر تراشی با تاثیر از هنر چین به ویژه سبک دوره ی تانگ پدید آمده .

 

با ورود آیین بودا (552م) که دوران تغییر و تحول اندیشه و برخورد ژاپن با فرهنگ چین و کره است؛ بسیاری از سنتهای کهن ژاپن از هم گسست و هنرهای این کشور با هنر چینی در آمیخت

 

- معبد هوریوجی در نزدیکی نارا (ژاپن) نمونه بارز معماری معبد بودایی است .

 

- معبد ایسه شاخص ترین معبد باستانی شینتو در ژاپن است. این معبد در زمینی به مساحت 50×115 متر مربع بنا شده است و بنای اصلی معبد به نام شودن روی تختگاهی با ستونهای چوبی بنا شده و بام کاه گلی دارد. ستونهای سهندوار زرین فام و بدنه ها از چوب درخت سرو است. برج پنج طبقه ای به نام پاگودا در برگیرنده فضای ویژه ی استقرار تندیس خدایان به نام کندو و ساختمان دیگری برای برگزاری مراسم مذهبی با نام (کدو ) میباشد.

 

هاشیرا گونه ای از زیارتگاه ژاپنی میباشد .از جمله اشیایی که در ان نگه داری میشوند ستونهایی است انسان ساخت که نماد حاصلخیزی می باشند. بخش های اصلی این زیارتگاه عبارتند از :

 

1-محراب 2-سالن نیایش 3-دالان مرتبط دو فضای یاد شده

 

خانه های ژاپنی

 

خانه های سنتی ژاپنی بطور کلی فاقد پارتیشن بندی و تفکیک فضا بوده اند. و تنها در قرن اخیر بعد از آنکه ژاپنی ها به این فکر افتادند که محل خوردن خوابیدن و غذا پختن را از هم جدا کنند از صفحات جدا کننده استفاده کردند. این اسکرین ها معمولا قابل جمع شدن بوده و حداقلی از حریم خصوصی را تامین می کنند. در حومه های شهری و روستاها هنوز از جدا کننده های از جنس کاغذ استفاده می کنند که قابلیت عبور نور را داشته باشد(که شوجی مینامند). این جدا کننده ها براحتی جمع شده و می توان فضاها را در مواقع لازم ترکیب کرد. معماری سنتی ژاپن کلاً برونگراست و فضای اندرونی و بیرونی را همسان می بیند و نه بصورت مجزا. یک فضای انتقال این دو را باهم متصل می کند که همان محل نشستن و تماشای باغچه یا چشم اندازهای پیرامونی است. در واقع توجیه در و بنجره ها و ورودی ها به گونه ای است که بیشترین تسلط دید بر فضای بیرونی برای ناظر در موقعیت نشسته در داخل خانه فراهم شود. کف خانه های ژاپنی ها با حصیرمانندهایی پوشانده می شود که تاتامی نامیده می شود و جالب آنکه تاتامی در تابستان گرم و در زمستان سرد می شود. تاتامی واحد متراژ خانه است و هنگام مراجعه به بنگاه املاک باید تعداد تاتامی مورد نیاز ذکر شود . معمولا ۶ تاتامی برای یک زوج و ۴ تاتامی برای یک مجرد کفایت می کند. خانه های ژاپنی ها در دل باغ قرار می گیرند و باغ ژاپنی تبلوری از زیبایی شناسی طبیعت گرایانه آنهاست. ترکیب باغ و خانه نشان از همزیستی مسالمت آمیز محیط زیست طبیعی با محیط مصنوع دارد که کنار هم در یک نقطه ی زمانی به خدمت بشر درآمده اند. و برخلاف آنچه در توسعه مدرن اتفاق افتاده ساختمان دشمن طبیعت نیست. اصل حفظ بخش‌های ارزشمند فرهنگ گذشته یکی از راهکارهای اصلی توسعه فرهنگی در کشور ژاپن است؛ در این بین مسأله مسکن و معماری مربوط به آن دارای اهمیتی ویژه در زندگی یک ژاپنی است. انسان بدون معماری نمی تواند در این کره خاکی به راحتی زندگی کند. محیط زیست طبیعی و محیط زیست مصنوعی (ساختمان) هر دو محیط زیست هستند و هر دو لازم برای زندگی بشری. ولی وقتی به رابطه میان این دو محیط زیست توجه کنیم متوجه می شویم که معمولا معماری در نقطه مقابل حفاظت محیط زیست طبیعی قرار دارد. هدف از معماری ساختن محیط زیستی بهتر برای انسان و جامعه بشری است. ولی برای رسیدن به این هدف انسان چاره ای جز تخریب طبیعت نداشته، ندارد و شاید نخواهد داشت! این تخریب تا بدانجاست که امروزه صنعت ساختمان سازی یکی از مخرب ترین صنایع جامعه بشری است

 

بی شک طبیعت گرم و مرطوب ژاپن به معمار آموخته است که جهت بهره مندی از وزش نسیم باید سقف را تاحد امکان پایین آورد تا سایه سقف روی کف باشد.گفتنی است فرهنگ نشستن روی زمین یا به حالت نیمه نشسته وارد اتق شدن خود لزوم ارتفاع بیشتر را منع می کند،چرا که در دید کاربری روی زمین ارتفاع به اندازه 50 سانتیمتر نسبت به افق دید فدی نشسته بر روی صندلی کاهش می یابد.

 

از طرف دیگر بازشوهای عظیم از جنس کاغذ نازک – shuji – که دیوار های لغزان بنا هستند، همزمان که وزش باد رامیسر می‌کنند، شفافیت ( transparency ) و ارتباط دورن و برون را به غایت می‌رسانند.

اینجا طبیعت بیرونی نیست که دیوار، خط جدا کننده حریم درون خانه باشد از آن، که طبیعت جزئی از درون است. اکنون درک این عبارت ساده‌تر می‌شود : «وارد بیرون می‌شویم...» اگر خطوط افقی و لبه های بیرون زده بام که دست در آغوش درختان زده اند همان لغزندگی افقی المان در کارهای ارگانیک رایت باشد عامل اصلی پیش آمدگی بامها در اینجا ایجاد سایه است بر روی دیوار بنا.

معماری ژاپن معماری کف و سقف است در مقابل معماری غرب که مهمترین المان آن دیوار است با نهایت درخشندگی نما. اینجا نمای خانه، در هیچ شکلی اسیر نمی‌شود، بنا چون رشد یک بافت زنده به هر سمتی که اتفاق افتد رشد می‌کند : فرم بنا تصادفی است، خطوط دور بنا در طبیعت محو شده اند و هیچ تاکیدی بر جلوه نما ندارند، درست نقطه مقابل نماهای درخشان معابد یونانی که تیغ آفتاب حد هر سایه – روشنی را به وضوح نشان می‌دهد( CLARTE ).

معماری ژاپن، معماری چوب است، معماری انعطاف پذیر و ناپایدار، حال آنکه معماری غرب معماری سنگ است، معماری پایدار و ابدی، یک بار که معمار می‌آفریند هیچ انسان دیگری حق ندارد چهره شهرسازی پاریس را دگرگون کند. حال آنکه در این سو، بنا همچون پوست تن یک مار هر گاه به صاحبش تنگ آ ید، تغییر می‌کند.

 

در غرب مهم چهره است، جلوه، رخ، خطوط پررنگ نما، این یانگ yang است، خطوط پر ارزشی که هر گاه انرژی خود رااز دست می‌دهند به یین yin بدل می‌شوند.ایندو اجزای جوهره هر شی یعنی Qi را تشکیل می‌دهند.خطوط محو سازه ژاپنی در سایه عمیق سقف، خطوط یین yin است، یانگ که جوهره اصلی معماری غرب است، روشنی است، تفکر عقلانی، سختی، علم در مقابل جوهره معماری ژاپنی یین که سایه است، ادراک درونی، لطافت و ایمان.

 

- چایونو مراسم آیین ذن برای چایخوران است که در باغ خانه ها فضایی به همین منظور اختصاص میافت. اتاق چای بسیار کوچک و ساده طراحی میشود و نوعی معماری ارگانیک دارد .معمولاً یک راه سنگفرش از میان باغ سرسبز به دری می رسد که در آنجا میهمانان پس از شستن دستها در یک چشمه طبیعی از درگاه کوتاهی وارد اتاق چهارگوش میشدند. در آنجا میزبان و گروه چهار نفره میهمانان در فضایی آکنده از سادگی بی پیرایه در کنار یکدیگر برای صرف چایی می نشینند.

 

در تزیین این اتاق سعی بر احترام به طبیعت شده و مصالح به کار برده شده (چوب) به شکل طبیعی با گره های موجود در بدنه درخت آشکار است.

 

کاخ ژاپنی

 

کاخها در ژاپن به این صورت ساخته میشدند که دارای یک بنای اصلی و چند ساختمان فرعی در یک فضای محصورند و راهروهایی سرپوشیده این ساختمانها را که برای واحدهای متفاوت خانواده گسترده شده اند ، به یکدیگر می پیوندند. اتاقها چند منظوره و دیوارهای داخلی و خارجی آنها قابل جابجایی اند تا به راحتی با محیط طبیعی پیرامون یکی شوند .همیشه ارتفاع بنا کم و نوع مصالح به کار رفته سبک انتخاب میشود تا تز زلزله در امان بماند.از نمونه های ابن کاخها میتوان از کاخ ناگویا نام برد.

 

+

معماری چین

 

موقعیت جغرافیایی

 

سرزمین چین در دورترین قسمت شرقی آسیا قرار گرفته و از هندوستان بوسیله کوهستانهای بلند جدا گردیده است . حاصلخیزترین بخش چین در نواحی جلگه ای آن بیشتـر در شمال شرقی قرار گرفته و مناطق مسکونی و پر جمعیت آن را به وجود آورده است .

 

چینی ها از نژاد مغول بوده و از جمله اقوام نادری هستند که از همان ابتدا در سرزمین خود ساکن بوده اند و سرزمین خود را به جای چین “ تی ین هو ” یعنی زیر آسمانها نام نهاده اند .

 

جامعه چین از روزگار کهن جامعـــــه ای طبقاتی بوده است و بیشتر شهروندان را دهقانان فقیر تشکیل داده اند . سلسله های پادشاهی ( امپراطوری ) چین به ترتیب عبـــارتند از : هیا ، شانگ ، جو ، چین ، هن . در دوره دودمان جو ( 1123تا 221 ق . م ) فئودالیسم در چین بنیاد نهاده شد و قدرت سیاسی بین شمار زیادی از زمین داران بزرگ تقسیم شد .

 

یکی از درخشان ترین دوره های چین ظهـــور سلسله تانگ ( 907تا 618 میلادی )‌بود که کشـــور را به صورت مرکز سیاسی ، اقتصادی و فرهنگی آسیا در آورد .

 

مغولان در قرن 13 میلادی ضمن عبـور از دیوار چین و شهر پکن را تصرف کردند . قوبیلای خان آنجا را پایتخت خویش نمود . مارکوپولو هم از این کشور در زمان مغولان دیدن نمود .

 

 

 

آیین های چین باستان

 

در چین ادیان و فلسفه های گوناگونی رواج داشت که مهمتـــرین آنها اندیشه های کنفوسیوسی ، دائوئی ( تائوئی )‌، و بودایی بود . کنفوسیــوس ( 407 –551 ق.م )‌مبلغ وفاداری و نظم و احترام بود . فلسفـــه او بر بنیان ذن یعنی عواطف و مهر و محبت انســـانی قرار داشت . عشق به ابا و گذشتگان در اندیشه کنفوسیوس جایگاهی ارجمند داشت .

 

لائوزی ( قرن شش ق . م ) بنیانگذار دائوئیسم بود . به عقیده او انســان در حقیقت جزئی از کاینات است و باید به طــــور تام و تمام با آن همساز و همنـــوا باشد . کاینات تابع اصول “ یین ” و “ یانگ ” است . یین نیروی مؤنث و یانگ نیروی مذکر است . نماد دائوئیسم بیانگر اتحاد یین و یانگ است . آئین بودایی در حدود قرن دوم میلادی از طریق جاده ابریشم کــــه راهی بازرگانی بود ، از هند به چین رسید . بخشی از معماری معابد چین مربوط به آیین بودایی است .

 

 

 

معماری چین

 

معماری چین نیز همانند سایر هنرهــــای آن از گستردگی و تنـوع فراوان برخوردار است ، هر چند آثار معماری آنـــان گاه به علت استفاده از مصالح کم دوام از بین رفته اند ، ولیکن آنچـــه از این آثار باقیمانده ، گویای این حقیقت است که آثار چین در حد معماریهای مصر و بین النهـــرین و ایران باستان است . به طور کلی معماری چین شامل معابد ( کنفوسیوسی ، لائوتسه ، بودایی ) پاگودا ، قصر ، دیوار بزرگ چین ، خانه و دیرها ، آرامگاهها و معابد صخره ای (‌غارها ) است .

 

سبکهای معماری چین دوگونه اند :سبک شمالی و سبک جنوبی

 

تفاوت چشم گیر بین این دو سبک در انحنای شیب سقف و میزان تزیینات لبه های بام و پیش آمدگی آنهاست

 

سبک شمالی را شیوه ی کاخی نیز مینامند در این سبک شیب بام نرم است و مانند چادرها ی عشایری است و حاشیه بام ها به ندرت با مجسمه تزیین یافته اند و در این سبک تزیینات اندک اند. بهترین دستاورد آن بناهای با شکوه شهر ممنوعه مربوط به دوران مینگ در مرکز شهر پکن می باشد.

 

سبک جنوبی: در این سبک سقف به اندازه ای شیب پیدا می کند که گوشه های آن مانند شاخ گاو به سوی بالا متمایل میشود و کناره های بام ها با مجسمه های کوچک خدایان تا ئویی و جانوران اسطوره ای آراسته می گردد پیش آمدگی بام ها و ستونها نیز به همین ترتیب دارای انحنا و تزیینات میباشد و هیچ بخش از سطح را صاف وبدون آرایه نمی گذاشتند شهر شانگهای دستاورد این شیوه ی هنری است.

 

 

 

 

 

خانه چینی

 

اولین سکونتگاههای چینی گودالهایی هستند که به صورت دایره ساخته شده اند و روی آن را با شاخ و برگ درختان پوشانده اند .

 

از نظر تزئینی نمونـــه های خانه گلی دوره هان کاملا شبیه سبک های موجــــود در چین است . مدخل اصلی در داخل توسط “ مانع ارواح ” ( دیواری در مقابل مدخل ) حفاظت می شود ، به طوریکه حیاط از داخل خانه از نظر پنهــــان است . بر اساس عقاید چینی ، شیاطین و ارواح پلید در خط مستقیم حرکت می کردند و این دیوارها در مقابل مدخل مانع ورود آنها به داخل خانه می شدند .

 

ساختمان معماری خانه امروز چین دقیقا به نمونه اولیه خویش در هزار سال پیش شباهت دارد . اجزای ضروری این ساختمانهــــا عبارتند از : یک تالار چهار گوشه زیر یک بــــام نوک تیز با قرنیزهای بر آمده ، بر روی یک شبکه نگاهدارنده و ستونهــای چوبی ، که دیوارها هیچ نقشی در نگاهـداری از سقف ندارند بلکه در حکم پرده ها و تیغه های جدا کننده می باشند . معماری چین در چهارچوب این فرمول محـدود ، توجهش را بر نمای ساختمــان متمرکز می کند . کارایی ساختمان غالبا تابع تزئینات آن بود . جالب توجه است که در طی چند قرن جهت همه ساختمانها شمالی ـ جنـــوبی بوده است . در معابد یا منازل چینی بام بسیـار اهمیت دارد ، جنس آن از آجر و کاشی است و اگر بر سریرهای سلطنتی سایه افکند زرد و گرنه سبز ، ارغـــوانی ، سرخ یا آبی است .

 

بناهای مسکونی که اساسی ترین نوع ساختمانی محسوب میشود، به الحاظ زمان پیدایش زودتر از دیگر ساختمانها و از لحاظ پراکندگی گسترده ترین و ازلحاظ تعداد بیشترین ساختمانها می باشد .بانظرداشت تفاوت شرایط طبیعی و انسانی نواحی مختلف چین ،خانه های مسکونی متنوع و گوناگون ساخته شده است

 

خانه مسکونی سی هه یوان

 

خانه های مسکونی سنتی و عمده در نواحی سکونت ملت "هان" رامساکن منظم تشکیل میدهد و الگوی آن "سی هه یوان "بیجنیگ یعنی خانه ای که درچهار طرف با اطاق ها احاطه شده و در وسط حیاط قرار دارد ، می باشد . "سی هه یوان" بیچینگ معمولا به دو بخش تقسیم میشود ، یعنی بخش جلو و بخش عقب .اطاق میانی محل انجام تشریفات خانوادگی و پذیرائی از مهمانان عالیقدر میباشد و اطاقهای چهار طرف روبروی حیاط قرار دارد و به وسیله کوریدور به یکدیگر متصل می شود . سی هه یوان " شهر بیجنگ که ترجمان ایده پدر شاهی با ستانی و نظام خانوادگی چین است ، با حیاط پهن و وسیع چهار گوش ، محیط آرام و صمیمی و گلها و درختان قشنگ و منظم ، فضای زندگی بسیار ایده آل محسوب میشود . خانه های مسکونی "سی هه یوان " در مناطق شمال و شمال شرق چین فراوان دیده میشود

 

تان ا و و تو لو" "

 

در جنوب چین خانه های مسکونی بیشتر ساختمانهای چند طبقه ای میباشد. "تان او "یعنی خانه ای است که محور آن حیاط کوچک بیضی شکل میباشد. این گونه خانه ها معمولا ً مربع شکل بوده و ساده و تمیز بنظر میرسد و در استانهای جنوبی چین پراکنده است .

 

اهالی بومی "که جیا" در جنوب استان فوجیان"،شمال استان" گاندون" و شمال "گوان سی " معمولا ً در مجتمع بزرگ خانه ها دایره و یا مربع شکل زندگی میکنند . یک سالن تک طبقه ای درمیان قرار است و اطراف آن خانه های 4 و یا 5 طبقه است. الگوی اینگونه ساختمانها "تو لو"(یعنی بنای گلی) ی"که جیا " در شهرستان یون دین استان "فو جیان " است . در این شهرستان جمعاً بیش از 8هزار باب ساختمان "تو لو " مربع شکل ، 8 گوشه ای و بیضی قرار است . این ساختمانهای برزگ و زیبا، کاربردی با ویژگی خاص و توانائی تدافعی ، دنیای شگفت آمیز اماکن به شمار میرود

 

بناهای مسکونی اقلیت نشین

 

بناهای مسکونی نواحی اقلیت نشین در چین متنوع و گوناکون است . مثلا ً: خانه های مسکونی در منطقه خود مختار اویغور سین جیان معمولا ً خانه های یک تا سه طبقه با بام مسطح میباشد که به وسیله حیاط احاطه شده است و تبتی ها بیشتردر" دیو فان "سکونت دارند . " دیو فان " بزبان تبتی یعنی خانه های با ترکیب چوبی و بام مسطح و دیواره ای با قطعات سنگی ،ملیت مغول عموماً در چادرهای قابل انتقا ل زندگی میکنند و اقلیتهای ملی در جنوب باختر خانه های خود را با ترکیب چوبی و نرده ها در اطراف جلو اطاقها در مکانهای خوش منظره با تکیه بر کوه و کنار جویبار میسازند . طبقه پائین چهار طاق خلوت بوده و طبقات بالا محل زندگی میباشد .درمیان اینگونه بناها خانه های با مبویی ملیت " دای " استان یونان وخا نه"دیو جیا ئو لو " متعلق به ملیتهای " میائو" و " تو جیا " متمایز از دیگر خانه های مسکونی اقلیت نشین است. خانه " دیو جیائو لو" معمولا ً در زمین سراشیب ، بدون شالوده و بر روی ستونها برای استحکام آن ساخته میشود . اینگونه بناها اغلب دو یا سه طبقه است . طبقه بالا کم ارتفا بوده و انبار غلات می باشد و طبقه پائین محل حفظ اجناس متفرقه و یا آغل حیوانات خانگی است .

 

غار و خانه های مسکونی در شهرهای باستانی

 

در نواحی وسطی و سفلی رود زرد در شمال چین ،نواحی رسوب طبقه بندی نشده از قبیل استانهای " شنسی "،"کانسو" ،"حه نان "و "شان سی "اهالی محلی در تپه های خاکی غارها زندگی میکنند .

 

در درون آن با آجر و سنگ محل زندگی شبیه غاری میسازند و حتی چند غار را بهم متصل مینمایند . اینگونه غارها ضد حریق و ضدآلودگی صوتی بوده و در چهار فصل سال هوای درونی آن خنک و ملایم است و در ضمن در ساخت آن در استفاده از زمین و هزینه صرفه جویی میشود . در این نوع بنا ، طبیعی و زندگی بهم تلفیق داده شده است و یک شیوه معماری کامل در استفاده از شرایط محلی محسوب می شود .

 

افزون بر این ، در چین تعداد زیادی شهرهای باستانی وجود دارد که در درون آن بسیاری خانه های مسکونی قدیمی موجود است و کماکان محفوظ مانده است . شهر باستانی "پین یائو" استان شانسی و شهر باستانی "لی جیان" استان یونن در سال 1998در "فهرست اسامی میراث جهانی " به ثبت رسید .

 

شهر باستانی "پین یائو " مرکز شهرستان در سلسله های امپراتوری "مین " و " چینگ" می باشد که به کاملترین وجهی محفوط مانده است و الگوی مرکز شهرستانی ملت "هان " چین در نواحی مرکزی بشمار میاید . ساختمانهای این شهر مانند دیوار ،خیابان ،خانه های مسکونی، مغازه و معبد " قدیمی تاکنون بخوبی محفوظ مانده و ترکیب بندی و سبک معماری نیز ویژگی اصلی خود را حفظ نموده است

 

معابد چینی

 

در معماری هر کشوری پرستشگاههــا از اهمیت و جایگاه خاصی برخوردارند . مجموعه معابد به جای مانده در کشور چین با توجه به تعدد و تنوع ادیان مورد قبول در آن بسیــار متنوع می باشند . که این معابد عبارتند از :

 

1- معابد بودایی : به این معابد راههــای طبیعی بسیار زیادی منتهی می شود ، که معمولا بر سرازیر های پیچ در پیچ کشیده شده و با دروازه های آراسته ای بنام “ پای لوش “ مشخص گردیده است . بـرای رهانیدن شیطان در برخی مدخلهـا ، پیکره های کراهت انگیزی گذاشته شده است . رواج آئین بودایی ظاهرا تغییر مهمی در طــرح معابد چینی بوجود نیاورد ، چون معابد تائویی و بودایی را از روی یک نقشـه می ساختند که در واقع همـــــان نقشه خانه چینیان بود و آن را برای مقـــاصد مذهبی آماده می کردند . ترتیب حیاط سازی ، با تالارهای مجـاور ، شبیه خانه های مسکونی بود . تالارهای واقع در حیاطهای جلو اختصــاص به پرستش خدایان یا بودا داشت ، در صـــورتی که نقاط مسکونی در پشت معبد محل اقامت راهبان بود .

 

عمده مصالح معابد بودایی چـوب و سنگ است . سقف شیـــروانی است و از پوشش سفـــالی یا چوبی ساخته شده است . در بیشتر معـــابد روی سقف بنایی به شکل کشتی قرار دارد که از نظــر هنر بودایی سمبلیک است و به طـــــور کلی سقف این بناها دارای تزئینات پر کــاری است . در معبد رنگ مسلط بر مجموعه بنا رنگ قرمز است .

 

معابد کنفوسیوسی : دلاویزترین معـــــابد چینی آنهایی است که در پکن به دین ملی و رسمـــی آن کشور اختصاص داده شده است . معبد کنفوسیوس دارای طاقهـــای باشکوهی است که با ظرافت بسیار کنــده کاری شده ، ولی خود معبد بیشتر نمودار حالت فلسفی دارد تا هنــــری . به طور کلی ستونهـای معابد ، چوبی و سنگی است و غالبا به صـــورت ستون پیکره ای از اژدها و سیمرغ که در روبروی مدخل معبد قرار داده شده است .

 

 

 

پاگودا

 

از آثار برجسته و شاخص هنر معماری خاور دور بویژه چین پاگودا است . این بناهای چتری شکل . چند طبقه اند که تعداد طبقات آنهـا فرد است چون عدد زوج در نزد چینی ها نحس است . پاگودا از درون دارای پله های مارپیچی و گردان است . هر چتر به ایـــوان گردی ختم می شود که ماموران حکومتی در این ایوانها مسائل مملکتی را را بررسی می کردند ، دومین کارکرد این بناهـــا جهت دعا و نیایش بوده و سوم پیشگویان چین در آن بخش طالع بینی می کردند و از طرفی جهت وزش باد را مشخص می نمود .

 

پاگودا نوعی از ساختمان سازی و معماری بودایی است که به نماد کشور چین تبدیل شده است ، این بناها که بیشتر در روستـــاها برافراشته شده اند و جزء طبیعی آن نقاط به نظر می رسند و از استوپای هندی تقلید شده اند ، با این تفاوت که چینیها به جـــای نقشه گرد ، نقشه چهار ، شش یا هشت ضلعی را ترجیح می دادند و طبقات را تا ارتفاع حداکثر 90متر روی یکدیگر می انباشتند .

 

 

 

ساختمانهای قصرها و کاخها

 

ساختمان قصرهاوکاخها یا به عبارت دیگرساختمانهای درباربناهای عظیم وپرابهت وشکوهمندی می باشند که امپراطوران بمنظوراستحکام سلطه خود، تقدم اعتبارقدرت سلطنتی وارضای نیازمندی زندگی مادی ومعنوی بناکرده اند .

معمولااینگونه کاخهاوقصرهای درباری پرابهت ومجلل وسنگ فرش شده ازآجرهای زراندود تاکنون نیزجلال ودرخشندگی خاص خود راحفظ کرده است .

ازدوران سلسله امپراتوری " چین " قصرهامحل اقامت وزندگی امپراتوروخاندان او بوده وکاخها مکان انجام اموردولتی ازطرف امپرائورگردیده بود . مقیاس ساختمانهای قصروکاخ درسالیان بعد پیوسته توسعه یافت .

خصوصیات مشخص آن گنبد بسیاربزرگ وشیروانی ان پوشیده ازآجرهای کاشی زرد رنگ و نقاشیهای زیبا،سقوف گنبدی باحکاکی های ظریف وزیبا، زیرسازی مستحکم، پارتیشنها، تراورزها وستونهای سنگ مرمری وبناهای متنوع ورنگارنگ حاشیه آن میباشد .

کاخ " تای خه " درشهرممنوعه بیجینگ ازنمونه های معماری قصرهاوکاخهای امپراتوری محسوب میشود . درچین باستانی درزمینه سازندگی کاخ به منظورتجسم قدرت امپراتوری برهرچیزونمایاندن نظام بامحوریت امپراتوری ، ترکیببندی سخت محوری درمعماری های یادشده مراعات شده است .

 

قصرهای باستانی بیجینگ نماینده معماری قصرهای چین بشمارمی رودوشهرممنوعه نیزنامیده می شودوقصرهای سلطنتی سلسله های "مین " و " چینگ " بوده اس توجمعا ً 24 امپراطوردرای نقصرها زندگی کرده اند . این قصرهای باستانی 720هزارمترمربع مساحت دارد وبیش از9هزاراطاق را شامل می شود . دیوارسرخ رنگ به ارتفاع چند متروبه طول بیش از 3400 متر شهرممنوعه را احاطه کرده وبیرون این دیواررودخانه حفاظتی جاری است .

قصرهای باستانی به دوبخش تقسیم می شود : بخش محل برگزاری مراسم مهم وبزرگ وصدوردستورتوسط امپراتورمیباشد وبناهای عمده آن راکاخهای" تای حه " ، " چونحه " و " بایوحه " تشکیل میدهد که همه آنها برپایه تختی به ارتقاع 8 متر ساخته وبا مرمرسفید رنگ بنا شده است . قصرهای پرجلال وشکوه همانند قصرهای ترسیم شده درافسانه هااست . بخش عقبی این قصرها که " درباردرونی" نامیده می شود، مکانهای انجام امورسیاسی وکشورداری برای امپراتوروکاخهای اقامت زنان وندیمه های دربارمی باشد .

قصرهای "چیانچینگ " و " کونین " وباغ امپراتوری که بناهای عمده این بخش است، سرشارازمحیط زندگی است . این کاخها با باغ، قرائتخانه، اتاقهای متنوع وسنگهای مصنوعی درحیاط قراردارد

 

معماری باغستانی

 

معماری باغسازی چین تاریخ دیرینه داشته وقدیمی ترین باغستان درباردرسلسله امپراتوری "جو " دربیش از3000 سال پیش ایجاد شد. باغسازی شهری چین با تنوع فراوان ورنگارنگ بو دنخود درسهسیستمبزرگ باغی جایگاه درخشانی به خوداختصاص د اده ودرتاریخ معماری باغ ازشهرت فراوانی بهرهمند شده است .

معماری باغسازی چین را باغستانهای عظیم خانواده وباغهای ظریف خصوصی تشکیل میدهد .این ساختمانها زیبائی مصنوعی رابازیبائی طبیعی تلفیق داده ودرباغچه بندی سنگها وآبها، گلها وعلفها،حیاطها ومیدانها دالانها وپلها وتابلوها ونقاشی ها بهگونه ای دقیق وماهرانه ترکیببندی شده است که به انسان احساسات عمیق وگوناگون وقدرت تخیل فراوان می بخشد .

محیطی که برای ساخت باغهای چین ایجادشده،عموما بقرارذیل است :اول نشان دادن نظریه مکتب کنفوسیوس درمورد چگونگی برخورد با جامعه. عطف توجه به عمل و واقعیات،مسئو لیت شناسی عالی دربرابرجامعه وبها دادن به ارز شها واصول اخلاقی ومرام واهمیت سیاسی. دوم نمایاندن نظریهدائیسم چین حاکی ازایجاد یک محیط بهشت مانند که ا نسان در آن دربرابر شهرت وثروت بی تفاوت بوده وبه تحمل رنج برای تهذیب نفس وکسب اخلاق خوب مبادرت میورزد وسوم :ایجاد محیط طبیعی .احساسات وتمایلا تصاحبان باغ را نشان میدهد. پارک"یوانمینیوان " این باغستان مشهور خاندان سلطنتی ،معبد دائویسم قدیمی " گوچان "درکوه چینگچنشان " دراستان "سی چوان " وهمچنین تعدادی ازباغهای متعلق به دانشمندان نامدار جدا گانه مبین سه نوع محیط فوق میباشد .

| تفاوت بین باغهای چین وغربی اینست که باغهای غربی بطورعمده ازساختمانها تشکیل میشود ودرساخت ان از اصول هندسی وریاضی استفاده شده است ،اما درباغچه بندی وسازندگی باغها درچین مناظر طبیعی واحساسات بینندگان محورکار دا نسته و بیشتربه یگانگی انسان وطبیعت توجه شده است

 

پارکها و باغهای " سوجو "

باغهاوپارکهای باستانی شهر"سوجو " که سال1997در "فهرست اسامی میراث جهان "به ثبت رسید ،ترجمان تمرکزخصویات هنری معماری باغهای چین است . تاریخ باغستانهای "سوجو" از بیش از2000سال پیش آغاز شد ودرحال حاضرفقط بیش از10باغ مشهوربا قی مانده است .پارک وباغ "سوجو" معمولامساحت کوچکی رادراشغال دارد وباسنگها وآب ها ،گلها وپرندگان محیط وحالتی رانشان میدهد که دراشعارسلسله امپراتوری "تان " و "سون " ترسیم شده است. سازندگان باغ در فضای محدود با کوههای مصنوعی ،درختان وبرجها وآلاچیقها ،حو ضه ها وپله های کوچک محیط هنری بسیاردیدنی وبامعنایی بوجود آورده اند. درمیان این باغها ،بناهای باغستانی پارکهای "جیوجنیوان " و "لیئیوان "شهرت بسیاری دارد .

 

معماری مقبره سازی

 

ساختمانهای آرامگاههایکی ازپرعظیم تترین وشکوهمندترین گروههای ساختمانی استکه معمولابااستفاده ازشرایط طبیعی جغرافیائی ودرکنار و یا روی کوه وتعداد اندکی در دشتها احداث شده است . ترکیببندی عمومی این مقبره ها به این قرار است قبرستان توسط دیوار احاطه گردیده ودرب چهارطرف باز است ودر چهار گوشه آن برج دیده بانی قراردارد و راهرویی درجلو قبرستان ایجاد شده وسراسر قبرستان زیر سایه درختان کاج و سرو پربرگ وسر سبز و سر به فلک کشیده قراردارد ومحیط یکپارچه سکوت وآرامش برآن حکمفرمااست .

 

آرامگاه " چینشیخوان "

اولین امپراتور چین آرامگاهای امپراتور " چینشی خوان " واقع در دامنه شمالی کوه " لی شان " درشهر " سی آن " استان " شنسی"مشهورترین قبرستان چین بوده وبیش از2000سال قدمت دارد . پیکرهها ومجسمه های سفالی وچوبی جنکجویان واسبهائی که همراه امپراتور مرحوم " چینشی خوان " زیرخاک دفن شده بودند،همچون سپاه پاسداران این قبرستان بودندکه صاحب نهایت ابهت وعظمت رزمندگی بوده واثار هنر یحکاکی وتهیه شده بااستادی ومهارت عالی میباشندو که درسال1987در " فهرست اسامی میراث جهان " به ثبت رسید . کمیسیون میراث جهان این امر را اینطور ارزیابی کرد : آن پیکره های سفالی مشهور که دورادور آرامگاه امپراتور " چینشی خوان " ایستاده ، با ژستهای گوناگون ومتنوع واسبها و کالسکه های جنگی واسلحه همه آثارظریف ومکمل را لیستی بوده ودرضمن ارزش عالی تاریخی خودرامحفوظ می دارد

 

آرامگاههای امپراتوران سلسله های " مینگ " و " چینگ "

 

آرامگاههای امپراتوران سلسله مینگ بطورعمده درشهرستان " چانپین " درحومه بیجینگ قراردارد ومجموعه آرامگاههای 13 امپراتورسلسله مینگ میباشد . این 13 امپراتوربعدازآنکه بیجینگ بعنوان پایتخت اعلام شد ،برتخت سلطنت نشستند که مساحت حدود 40 کیلومتر مربع را دراشغال خود دارد . و 13 قبرستان مینگ نام دارد . این آرامگاهها متمرکزترین و کاملترین مجتمع آرامگاهها موجود در چین بحساب میاید

 

دیوار چین

 

همانطور که می دانید یکی از شاهکارهای معماری بشر، دیوار چین است. دیوار چین در سال 1987 توسط سازمان یونسکو، جزو یکی از آثار باستانی دنیا قرار گرفت. این دیوار از شمال شرق چین به سمت شمال غرب امتـــداد دارد که طول آن 6400 کیلو متر و ارتفاع دیــوار 7 الی 5/7 متر است ، عرض دیوار هم حدودا 5/7 متر است ، به فاصلــه هر چند متر برجهای دیده بانی در دیوار بزرگ تعبیه گردیده است . دیوار دارای چهار دروازه بزرگ است ، مصالح این دیوار از آجر و سنگ است ، سازنده این دیوار “ شی هوانگ دی ” خاقــان “ بنیانگذار سلسله چین ” بود . این دیوار جهت حفاظت چین از هجـــوم اقوام بیابانگرد زرد پوست به نام “ هونها ” بوده است . این دیوار از قرن 4 ق.م به صورت دیوارهای بریده از چینه و گل وجود داشته است ولی در زمان امپراطوری شی هوانگ دی ، این دیوارهای مجــزا به یکدیگر متصل شد و از مصالح سنگ و آجر در ان استفاده کرد این دیوار مانند یک اژدهای عظیم، از میان صحراها، چمنزارها، کوه ها و فلات ها، از غرب تا شرق کشور چین عبور کرده است. این دیواردر حدود ۲۷۰۰ سال پیش ساخته شده است که در حال حاضر قسمت هایی از آن در حال تخریب است یا به کلی ناپدید شده است. دیوار چین تنها ساخته بشر است که اگر از جو زمین خارج شویم، میتوانیم آنرا ببینیم. با این حال، این دیوارهنوز هم یکی از جاذبه های گردشگری در دنیا به شمار می رود که دارای معماری با شکوه و عظیمی است و از لحاظ تاریخی ارزش بسیاری دارد و با عظمتی که دارد هزاران چشم را به خود خیره نگه می دارد .

 

پیشینه این دیوار

این دیوار عظیم الجثه در اصل در ایالات "یان"، "زائو" و "کین" در فصول مختلف سال در برابر هجوم لشگر های متخاصم، همانند یک دیواره دفاعی و یک اثر نفوذ ناپذیر، برای جلوگیری از یورش قبیله های وحشی به شهرها ساخته شده است .

 

این دیوار که در طول حکومت پادشاهان مختلف بارها تعمیر و بازسازی شده و گسترش یافته است، در حقیقت هنگامی که برای اولین بار بنا شد، به عنوان دژی مستحکم و مستقل به شمار میرفت و پس از آن در هنگام امپراطوری "کین" به دیوار عظیمی مبدل شد. امپراطور "کین شیهوانگ" پس از متحد شدن ایالات چین، تلاش کرد تا با مرتبط ساختن قسمت های این دیوار در قسمت های شمالی به یکدیگر، حملات لشگریان " هان" دا دور سازد. از آن پس، این دیوار بزرگ به عنوان بنای یادبود ملت چین در طول تلریخ، بر شمرده می شده است. دیدار و گشت و گذار از این دیوار ، همانند سفری به گذشته های تاریخ است. زیرا در هر قدمی که بر میدارید، با یکیاز شاهکارها و عجایب معماری روبرو می شوید .

 

معماری و ساختمان دیوار

نحوه ساخته شدن این دیوار بسیار جالب است. در ساختن این دیوار، از مصالح و نیروهای انسانی بیشماری از جمله سربازان، زندانیان و مردم بومی استفاده شده است. دیوار چین سمبل و نشانه بارزی از خرد، پشتکار و سر سختی مردم چین است .

 

اما یکی از نکات جالب توجه که در ساخت این دیوار وجود دارد، استفاده از آرد برنج در ساختار آجرهای آن است. به این شکل که معماران و طراحان دیوار چین برای آنکه به آجرهای دیوار استحکام بیشتری ببخشند، به ترکیبات سازنده آن، آرد برنج نیز افزودند تا دوام و قدرت دیوار را افزایش دهند .

 

در قسمت های مختلف دیوار تفاوت نژادها و قوم های مختلف به نحو بسیار چشمگیر و باور نکردنی، قابل مشاهده است. قسمت اعظم این دیوار که امروزه شاهد آن هستیم، در زمان امپراطوری "مینگ" ساخته شد. که از گذرگاه shanhaiguan در شرق چین شروع شده و تا گذرگاه jiayuguan در غرب ادامه دارد که در این میان از استان های Liaoning ، Hebei ، Beijing ، Tianjin ، Shanxi ، Inner Mongolia ، Ningxia ، Shaanxi و Gansu عبور می کند

 

شهر ممنوعه

 

در مرکز بیجینگ پایتخت چین مجموعه ساختمانهای طلائی و سحرآمیز وجود دارد .این ساختمانهای معروف بنای شهر ممنوعه است که شهرت جهانی دارد و نام دیگر آن کاخ باستانی است . شهر ممنوعه بیجینگ مروارید درخشان ساختمانهای درباری باستانی چین نامیده می شود و بزرگترین و کامل ترین مجموعه ساختمانهای جنوبی باستانی باقی مانده در جهان به حساب می آید . ساخت شهر ممنوعه از سال 1407 طبق فرمان " جو دی" دومین پادشاه سلسله مینگ شروع شد و 14 سال به طول انجامید . تا سرنگونی سلسله چینگ در سال 1911 در تاریخ حدود 500ساله جمعا 24 پادشاه در شهر ممنوعه سکونت داشته و امور کشوری را اداره کرده اند . شهر ممنوعه بیجینگ از لحاظ گستردگی ، زیبائی ، سبک ، شکوفائی ساختمان و لوکس بودن امکانات آن در جهان اثر نادر است . مساحت شهر ممنوعه بیش از 720هزار متر مربع ، طول آن یک هزار متر و عرض آن نزدیک به 800متر است . دیواری به ارتفاع 10متر دورادور این شهر را احاطه کرده و یک رود پیرامون دیوار در بر می گیرد . در واقع شهر ممنوع طبق نظم تشریفاتی ، استاندارد سیاسی و روحیه انسانی جامعه فئودالی ساخته شده است . برنامه ریزی ؛ دامنه ، اشکال ساختمانی ، تزئینات زنگی و امکانات آن بیانگر اختیارات پادشاهی و سیستم رتبه بندی جامعه فئودالی است در میان ساختمانهای شهر ممنوعه سه تالار به عنوان تالاری تای خه ؛ تالار جو خه و تالار بائو خه از دیگر آثار پرشکوهتر است . این سه تالار محل اصلی اجرای اختیارات اداری و برگزاری مراسم پرشکوه پادشاه بوده است . تالار تای خه مرکز شهر ممنوعه است و تخت طلائی پادشاهی در این تالار قرار دارد. تالاری تای خه نیز مجللترین ساختمان شهر ممنوعه است . مقابل تالار یک میدان بزرگ به مساحت 30 هزار متر مربع دیده می شود و تالاری تای خه بر روی پله های سنگی هشت متری ساخته شده و ارتفاع آن 40 متر است . در فرهنگ چین اژدها اختیارات سلطنتی را نمایندگی می کرده و شاه اژده های حقیقی و فرزند آسمانی نامیده می شده است . در تزینات داخلی تالار تای خه حدود 1300 اژده ها دیده می شود . آورده اند در شهر ممنوعه 9999و نیم اتاق وجود دارد . اما چرا این رقم ؟ علت این است که مردم قدیم متعقد بودند که در کاخ پادشاه آسمانی ده هزار اتاق وجود دارد. پادشاه زمین بعنوان فرزند پاد شاه آسمانی باید این رعبه بندی را مراعات کند و از پادشاه آسمان پیشین نگیرد . از اینرو اتافهای شهر ممنوعه در مقایسه با کاخ آسمانی نیم اتاق کمتر است . ساختمانهای شهر ممنوعه پوبی است ، برای پیشگیری از آتش سوزی بناهای باستانی شیوه های زیادی یافته اند . برای نمونه : ساخت 4 ردیف اتاق سنگی بعنوان دیوار ضد آتش ، قرار دادن 308کوزه برنزی بزرگ در گوشه های مختلف . طبق یاد داشت های تاریخی ، حکومت سلطنتی مینگ برای ساخت شهر ممنوعه 100هزار صهعتگر و یک میلیون کارگر را به خدخمت گرفته و مصالح ساختمانی از سراسر کشور منتقل شده است ، در پشت تالار بائو خه یک سنگ بزرگ با مساحت بیشتر از 50 متر مربع و وزن نزدیک 300تن وجود دارد . این سنگ از محلی در یک صد کیلومتری بیجینگ تهیه شده است ، اما با وجود فقدان وسائل موتوری مدرن ، جابجائی این سنگ بزرگ بسیار سخت بوده است . کارگران در فصل زمستان و در زمان خیلی سرد ، در هر ده ها متر یک چاه حفر کرده و آب را به روی جاده ریخته اند و پس از یخ بستن مسیر ، کارگران توانسته اند با کشتی زمینی این سنگ را به محل شهر ممنوعه منتقل کنند . 10 هزار کارگر و بیش از یک هزار اسب برای انتقال این سنگ عظیم به شهر ممنوعه برای یک ماه مورد استفاده بوده اند . در حقیقت مجموعه ساختمانهای شهر ممنوعه سمب فرهنگ درخشان چین محسوب می شود ، معماران چینی و خارجی متعقدند : برنامه ریزی و احداث شهر ممنوعه بیجینگ اثری بر جسته و بی نظیر و نشانگر سنت فرهنگی دیرینه چین و موفقیتهای شایان بناها و معماران چینی در 500سال پیش می باشد

 

 

معماری هند

 

یکی از موفقیت های تمدن هند که برای ما همچون میراثی گرانبها باقی مانده معماری آن است ، میراثی که قدمت آن را می توان به هزاران سال قبل نسبت داد . سرآغاز این معماری به زمان سلطنت آشوکا ها ( Ashoka ) برمیگردد ، هنگامی که ساختن صومعه های بودایی و گنبد مقبره ها آغاز شد .و این چنین معماری بودایی ظهور کرد و این معماری برای چندین صده در هند حاکم بود و معماری شگفت انگیزی را برای ما در این دوران باقی گذاشت،

 

بعد از آن دوران گوپتا ( Gupta ) آغاز شد ،دورانی را که می توان به عنوان حامی معماری هند عنوان کرد و یکی از نقاط اوج معماری این کشور است و در طول هشت قرن چندین مدرسه معماری که متعلق به هندوها بودند شروع به رشد و توسعه کردند و کم کم از این مدارس ،معماران چندی پای در این عرصه نهادند

 

سلطه ی آریائیان مناطق شمالی شبه قاره را حدود 1500 ق. م تخمین زده اند. اما همانطور که گفتیم در آن زمان آریائیان قبایلی کوچ نشین و جنگجو ، فاقد هنر و تمدن قابل ملاحظه ای بودند به همین لحاظ شکل گیری تمدن آریایی مدتی طولانی (حدود هزار سال) از 1500 ق .م تا زمان ظهور بود (566 تا 486 ق.م) به طول انجامید از این جهت است که آثار هنری برجسته ای مربوط به این ایام بدست نیامده . گر چه منابع مکتوب از هنرهایی چون نقاشی دیواری، تزئینات چوبی و آثاری از عاج، نقره ، طلا و سنگ های قیمتی خبر می دهند لیکن نمونه هایی از این آثار یافت نشده است.

نخستین آثار ارزنده بدست آمده از دوره حکومت آریاییان را ستونها و سرستونهای عهد حکومت امپراتور شوکا تشکیل می دهند. امپراتور آشوکا تحت تأثیر تعالیم بودا، این ستونها را درمکانی مهم که به زندگی بودا مربوط می شود برافراشت این ستونهای سنگی که تا 10 متر ارتفاع و گاهی تا 50 تن وزن داشته اند و به روشی استادانه تراش و صیقل خورده اند. تکنیک ساخت این آثار با روش حجاریهای هخامنشی و آثار تخت جمشید نزدیکی بسیاری دارد و مطالعه تاریخ روابط ملل و تحقیقات هنری نشان داده است که این سر ستونهای زیبا و معروفترین آنها که سر ستون سرنات نام دارد اب به دست جماران هخامنشی و یا زیر نظر مستقیم آنها،توسط هنرمندان بومی ، ساخته شده اند.

 

تا قرنها (از قرن سوم پیش از میلاد تا حدود قرن 5و6 میلادی) آثار هنری غالب در رشته قاره ی هند را آثار مجسمه سازی و معماری بودایی و هندویی تشکیل می دهند. استوپا ( stupa )‌ها، معابد گنبدی شکل و توپر هستند که عموماً حمل بقایای (خاکستر) قدیسین بودایی است.

اولین استوپاها را که بقایای بودا در آنها نهاده شده می توان ابتدایی ترین نوع معماری مذهبی آرایایی در شبه قاره هند دانست. استوپاها طی مرور زمان در ابعاد بزرگتر بنا شده و به عنوان سبک معماری خاص بودایی مورد توجه قرار گرفته اند

 

اتوپای بزرگ سانچی در زمینه هنرهای تجسمی ، نقاشیهای دیواری، نقش برجسته های سنگی و بالاخره تندیسهای بودا عموده ی آثار هنری بودایی را تشکیل می دهد.

 

آئین هندویی نیز از آئین های کهن شبه قاره هند ست که جزو ادیان آسمانی به شمار می رود. این آئین به عنوان دین غالب سرزمین هند هنوز رواج دارد و اغلب آثار هنری شبه قاره نیز به نوعی با همین دین مرتبط است. بنای معابد، تندیسیهای سنگی، فلزی و چوبی، نقش برجسته های مربوط به خدایان متعدد نقاشی روی دیوار غارها و معابد آثاری هستند که به وفور در نقاط مختلف هند دیده می شوند

 

سه ایزد، که خدایان اصلی تثلیث هندویی را تشکیل می دهند عبارتند از :

 

 

1- ابرهم

 

2 – ویشنو

 

3 – شیوا

برهما ایزد خالق است. ویشنو ایزد محافظ کائنات است.

 

شیوا ایزد نابودی است.

 

هنرمند که هنری کاملاً دینی شمرده می شود به این خدایان و تجلیات مختلفشان وابستگی بسیار دارد. در میان این خدایان برهما در تجلیات هنری کمتری به چشم می خورد. برهما گرچه ایزد آفریننده است لیکن حوزه ی قدرت او در چارچوب خلق و آفرینش خلاصه می شود. به عبارت دیگر برهما همچون معماری بازنشسته است.

حفظ کائنات که رکن اصلی جهان شمرده می شود به عهده ویشنو ( خدای محافظ است و از این ایزد در پهنه فرهنگ دینی هندوان مهمترین عنصر شمرده می شود ویشنو بنابر باورهای دینی هند بارها در قالب موجود است زمینی ظاهر شده تا به حفظ نظام هستی همت گمارد.

آثار هنری هند پر است از نقاشی ها، تندیسها و معابدی که به ویشنو و تجلیات مختلف زمینی او اختصاص یافته است. اطلاعات در مورد اساطیر هند، داستان زندگی خدایان، نمادهای مختلفی که هر یک معنا و مفهوم خاصی را تداعی می کنند از لوازم درک هنر دینی – اساطیری هند است. شیوا (ایزد نابود کننده) که نژاد اقوام مختلف منشأ خیر وبرکات ، شفا دهنده، خدای رقص و . .. شمرده می شود هم در اسطوره شناسی و هم در آثار هنری هند نقش مهمی را ایفا می کند.

معابد هند عموماً به پرسش دو ایزاد اخیر (ویشنو ویشنوا) و تجلیات آنها اختصاص دارند. پیکره این معابد چنان مملو از تندیس خدایان ، توصیفات تصویری (به صورت نقش برجسته، پیکرتراشی و نقاشی ) شرح حال زندگی خدایان و جانوران اساطیری است که این معابد را به تندیسهای عظیم و پیچیده ای تبدیل ساخته است. به بیان دیگر در معابد هند در وادی پیکرتراشی و معماری به هم نزدیک شده، گاه در هم تداخل می کنند0 معمولاً فضای داخلی معابد چنان اندک است و بر جزئیات خارجی چنان تأکید می شود که رفته رفته مرز میان پیکرتراشی و معماری برداشته می شود.

 

سال ها گذشت و دین پیامبر اعظم ، محمد (ص) وارد شبه قاره هند شد و با ظهور اسلام الگوها و نمونه های جدیدی پدید آمد که معماری ظریفی را معرفی می نمود ، معماری که سرشار از نقش و نگار های گلدار و خطوط زیبا بود .معماری اسلامی هند نیز همچون دیگر کشور های اسلامی فراز و نشیب های زیادی داشت چنان که در زمان مغول ها به اوج قله شهرت و شکوه رسید .

 

اینان (مغول ها) کسانی بودند که برج ها – کاخ ها – قصر ها – مساجد و باغ های زیبا بنا نهادند .بنا های با شکوهی همچون قلعه قرمز در دهلی ( Red Fort at Delhi ) ، تاج محل در اقرا

( TajMahal in Agra ) ، باغ های پادشاهی در لاهور ( Badshahi Garden at Lahore ) که از نمونه های زیبای این معماری هستند

 

لفظ «مغول» برای ما ایرانیان ، توحش ، بی فرهنگی و بربریت را تداعی می کند و در صورتی که این لفظ در شبه قاره هند همواره با احترام یاد می شود. مغولهای هند بر خلاف مغولانی که به ایران تاختند. انسانهایی فرهنگ دوست و هنرپرور بودند. کتاب هایی چون همایون نامه ، اکبرنامه، توزک جهانگیری و پادشاهنامه شاهجهان از کتب ارزنده ای هستند که تاریخ دقیق و وقایع هز یک از پادشاهان مغول در آنها ثبت شده است. قدر نهادن به هنر و هنرمندان در دربار مغولان به حدی بود که بسیاری از هنرمندان وشعرای ایران، به دربار امپراطوران مغول هند جذب شوند و منشأ خدمات و آثار ارزنده ای فرهنگی و هنری گشتند. عشق ایرانیان به هند در طول تاریخ در وصف نمی گنجد، امپراطوران مغول کتابخانه های عظیمی تأسیس نمودند، به اهل قلم سفارش کتاب می دادند و سپس خوشنویسان و تذهیب کاران و نگارگران به تصویر و تزئین این کتب می پرداختند. خلق این آثار از یک سو به ترویج خط و زبان فارسی انجامید. و از سوی دیگر زمینه ای را برای خلق آثار بدیع هنری در قالب خط، تذهیب و نقاشی فراهم نمود. دوران هنر اسلامی شبه قاره هند در عهد شاهجهان به کمال خود رسید.

 

با شروع سلطه دولت بریتانیا و تسلط آن بر منطقه دوران جدیدی در معماری هند آغاز شد ، دورانی که با ورود فرهنگ غربی به هند ، سبک ها و شیوه های آن روزگار مغرب زمین نیز وارد شبه قاره شد .سبک هایی همچون گوتیک ، Imperial ، مسیحی و ویکتورین که هر یک به نوبه خود هند و معماریش را مت‍‍اثر کردند . در دوران استعمار هند انگلیسی ها ساختمان های زیادی را در بخش وسیعی از این کشور بنا نهادند که بسیاری تا کنون پا برجا مانده اند ، همچون کالج سلطنتی و دروازه هند در بمبئی

 

 

 

تاج‌محل

 

تاج‌محل مقبره‌ای است با ۵۸ متر بلندی، ۵۶ متر پهنا که در نزدیکی اگرا در ایالت اوتار پرادش هندوستان بر روی یک تخته عظیم ۱۰۰ متر × ۱۰۰ متر مرمرین ساخته شده‌است. این بنای بزرگ، در یک باغ پهناور ۱۸ هکتاری قرار دارد، که در مرکز این باغ برکه آب طولانی‌ای وجود گرفته‌است. تاج محل به دستور شاه جهان، امیر گورکانی هند به منظور یادبود از همسر محبوبش ممتاز محل که در سال ۱۶۳۱ (میلادی) بهنگام وضع حمل فوت کرد بنا شده‌است. وى از شوهرش درخواست که پس از وى زنی نگیرد و براى او مقبره‌اى بسازد که بدان نام وى جاوید بماند.

 

همانطور که مشخص است، نام این بنای زیبا ایرانی می‌باشد. این ساختمان بر پایه مخلوطی از معماری ایرانی، هندی و اسلامی تاسیس شده‌است و در ساخت آن ۲۰،۰۰۰ هنرمند و معمار از نقاط مختلف آسیا به خصوص ایران، شبه قاره هند، آسیای میانه و آناتولی شرکت داشته‌اند. آغاز ساخت تاج‌محل سال۱۶۳۲ بود و پایان آن سال ۱۶۴۸ (میلادی) به انجام رسید.

 

تاج محل در ۲۰۰ کیلومتری جنوب دهلی نو پایتخت هند واقع شده‌است .

 

مسجد جامع دهلی

 

مسجد جامع دهلی مهمترین مسجد در بخش قدیمی دهلی در هندوستان است که بزرگترین و مشهورترین مسجد هندوستان محسوب می شود و فرمان ساخت آن توسط شاه جهان امپراطور مغول صادر و در سال 1656 میلادی تکمیل شد . این مسجد در هندوستان با نام "مسجد جهان نما" شهرت دارد و مسجد جامع تنها اشاره ای به برگزاری نماز جماعت روزهای جمعه در این مسجد است. محوطه خارجی این مسجد می تواند بیش از 25 هزار نمازگزار را در خود جای دهد. این مسجد همچنین دربرگیرنده چندین قطعه اشیای باستانی و عتیقه بوده که در آن میان می توان به قرآنی اشاره کرد که روی پوست آهو نوشته شده است . شاه جهان چندین مسجد مهم دیگری را چون مساجد آگره، اجمر و لاهور ساخته است. طرح طبقات مسجد جامع بسیار به موتی مسجد (مسجد مروارید) در آگره شباهت دارد، اما مسجد جامع بزرگتر از آن بوده و دارای دو طبقه است. قسمت اعظم این مسجد به علت وسعت زیر بنایی که شاه جهان برای آن برگزید بعدها به آن اضافه شد. شاه جهان حاکم مغول همان شاهی بود که دستور ساخت تاج محل را در شهر آگره، هندوستان برای همسر محبوب خود ممتاز محل نیز صادر کرد . محوطه خارجی مسجد از طرف شرق، شمال و جنوب به سه ردیف پلکان منتهی می شود که همگی با ماسه سنگهای قرمز رنگ ساخته شده است. در شمالی مسجد 39 پله، در جنوبی 33 پله و در شرقی که محل ورود خانواده سلطنتی بوده 35 پله دارد. این پله ها برای جایگیری دکه های غذایی و فروشگاه ها هنرمندان خیابانی مورد استفاده قرار می گرفت . مسجد جامع دهلی رو به سمت غرب دارد و هر سه طرف آن با ایوانهای طاقدار قوسی شکل پوشانده شده که درگاه برج مانند آن رو به مرکز مسجد قرار دارد . این مسجد حدود 800 متر طول و 27 متر عرض دارد و سقف آن با سه گنبد پوشانده شده است . هر کدام از گنبدهای این مسجد با مرمرهای سیاه و سفید کار شده اما گنبد بالایی آن با طلا پوشانده شده است . دو مناره این مسجد 40 متر ارتفاع دارد و دربرگیرنده 130 پله است که با مرمر سفید و سنگ ماسه قرمز فرش شده است. در محوطه پشتی این مسجد نیز چهار مناره کوچک که به مناره های جلویی شباهت دارد قرار گرفته است . زیر گنبدهای مسجد سالنی قرار گرفته که هفت ورودی قوس دار آن رو به سمت غرب است و دیوارهای مساجد تا ارتفاع کمر با مرمر پوشانده شده است. غیر از این سالن نیز، سالن اقامه نماز دیگری در مسجد قرار دارد که 60 در 27 متر مربع تخمین زده شده است و هفت ورودی قوس دار دارد. در بالای هر کدام از این ورودیهای قوسی شکل لوحهایی از مرمر سفید قرار داد که 2/1 متر طول و 76 سانتی متر عرض دارد که روی آن با مرمر سیاه حکاکی شده است. روی این لوحها تاریخ ساخت مسجد حک و از فضائل و سلطنت شاه جهان نقل شده است .

 

کف مسجد با مرمر سیاه و سفید فرش شده و قسمتی که قرار است سجاده هر نمازگزار باشد با سنگهای مرمر مشخص شده است. این سجاده های مرمرین از نظر اندازه 44/91 سانتی متر در 50 سانتی متر بوده و در در مجموع 899 سجاده سیاه مرمرین در کف مسجد جایگذاری شده است

 

معابد هندی

 

معبد بهایی – دهلی

 

معبد میناشکی

 

معبد چنیگرایا

 

معبد نیسدن

 

معبد راناکپور

 

معبد تانجاور

 

معبد نارایان

 

هنر ترسیم بر دیوارهای معابد

 

معماری مصر

 

جغرافیای مصر

مصر سرزمینی است در شمال شرقی قاره افریقا که با مساحت 449.001.1کیلومتر مربع.بیست و هشتمین کشور بزرگ جهان محسوب میشود.

در شمال مصر دریای مدیترانه و در مشرق ان دریای سرخ قرار دارد.از سمت جنوب با سودان و از سمت غرب با کشور لیبی همسایه است.از ناحیه صحرای سینا به فلسطین نیز ارتباط دارد.پایتخت مصر شهر قاهره است واز دیگر شهرهای ان می توان به اسکندریه.اسوان.جیزه.فیوم و پرت سعید اشاره کرد.شهرهایی مانند سلوم.بردیا.سیدی برانی.مطروح العلمین نیز به سبب وقایعی که طی جنگ جهانی دوم در انها به وقوع پیوست مشهور شده اند.در شرق و شمال شرقی این کشور شبه جزیره سینا قرار دارد که تا قبل از قرن نوزدهم به خاک مصر متصل بود.اما در این قرن کانا سوئز را حفر کردند که ان را از خاک مصر جدا و دریای سرخ را به دریای مدیترانه متصل می کرد.این کانال 168 کیلومتر طول دارد و چون مسیر ارتباطی میان سه قاره اروپا.آسیا وآفریقا ست .از اهمیت بالایی بر خوردار است

سرزمین مصر به سه قسمت تقسیم می شود:

-صحرای شرقی با عربی.

- شبه جزیره سینا و اراضی نیل .

- صحرای غربی

 

مصر آخرین کشوری است که رود نیل از آن می گذرد وسپس به در یای مدیترانه می ریزد.در محل پیوستن نیل به دریا. دلتای نیل به وجود آمده که سرزمین اصلی کشاورزی این کشور است.در اطراف این رود نیز کشاورزی رونق بسیار دارد

 

تاریخ و تمدن مصر

 

مصر یکی از قدیمترین کشور های جهان است و تمدن آن که در حاشیه رود نیل شکل گرفته در زمره کهنترین تمدنها محسوب میشود .چرا که ازحدود 4 هزارسال قبل ازمیلاد بهوجود آمده است. مصر باستان سرزمین فراعنه بود واثارتاریخی مهمی چون اهرام ثلاثه ومعابد بزرگ را ازآن دوران به یادگار دارد.بسیاری از پیامبران بزرگ مانندحضرت یوسف و حضرت موسی نیز در همان دوران در سرزمین مصر ظهورکردند دولت قدیم مصر در سال 524ق.م به دست ایرانیان سقوط کرد .در سال 332 ق.م اسکندر این سرزمین را تصرف کرد وتا سالها بعد سلسله بطاسهکه از جانشینان اسکندر بودند.بر آن حکمفرما بودند در سال 641 میلادی (19 هجری قمری) در زمان خلیفه دوم عمر.مسلمانان این کشور را فتح کردند.

 

از آن زمان مصر همواره از سرزمینهای مهم برای حکومت اسلامی بوده و تا سال 1517 میلادی که دولت عثمانی بر مصر تسلط یافت در دست خافای اموی وعباسی وفاطمی بود .در سال 1798 ناپلئون به آنجا لشکر کشید و در سال 1805 میلادی محمد علی پاشا از طرف دولت عثمانی حاکم آنجاشد و سلسه جدید مصر را تشکیل تشکیل داد.مصر تامدتها تحت الحمایه انگلستان بودولی پس از جنگ جهانی اول بر اثر فشار مردم . انگستان استقلال مصر را اعلام کرد .

 

مصر گنجینه آثار معماری است که در نوع خود نظیر ندارد.آثار معماری به جا مانده از تمدن مصر باستان با توجه به مصالحی که در ساخت آنها به کار رفته است به طور کلی به دو دسته تقسیم می‌شوند .

 

دسته نخست بناهایی هستند که مصالح به کار رفته در آنها آجر نپخته بوده است. از این نوع آجر در ساخت خانه‌های مصری در طول تمدن‌های فراعنه، یونانی، قبطی و اسلامی استفاده می‌شده است و امروزه در ساخت خانه‌های روستایی کاربرد دارد .

 

نوع دوم معماری سنگی است. مصر از ذخیره غنی معادن سنگ‌هایی نظیر بازالت، آهک، مرمر و گرانیت برخوردار بود. بهره‌برداری از معادن سنگ زیر نظر دولت انجام می‌گرفت .

 

این امر از یک طرف به دلیل اهمیت پروژه‌های ساختمانی در آن زمان بود از طرف دیگر کارگران تا اتمام کار مجبور بودند در مجاورت معدن سنگی که بنای مورد نظر باید با آن شکل می‌گرفت، زندگی کنند در نتیجه حراست از مصالح با ارزش این بناها مهم شمرده می‌شد. از نکات جالب توجه‌ای که در ساخت بناهای شگفت‌آور مصر شایان ذکر است ساده بودن ابزار کارگران آن دوران در مقابل خلق این بناهای اعجاب‌آور است .

 

در واقع این مسأله بیش از پیش بیانگر نبوغ و خلاقیت معماران آن دوران بوده است. در دوران فراعنه وجود یک طرح معماری پیش از اقدام به ساخت یک بنا ضروری محسوب می‌شد. نمونه‌هایی از این طرح‌ها را می‌توان روی کوزه‌ها و سنگ‌ها دید. در واقع در مصر باستان صنعت‌گرانی که مهارت‌های خاصی در ساخت بنا و ارایه طرح آن داشتند در قالب یک متخصص تجربیات خود را نسل به نسل منتقل کردند و شاهکارهایی را که ما امروز شاهد آن هستیم از خود به جا گذاشتند .

 

ساخت مقبره‌های سلطنتی در قدیم بسیار اهمیت داشت در واقع توجه به ساخت این مقبره‌ها به اوایل تمدن مصر باستان باز می‌گردد. علاوه بر این مقبره‌ها که اوج هنر معماری در آنها به کار گرفته می‌شد، ساخت زیارتگاه‌ها نیز ارزش زیادی داشت. دولت بهترین مصالح، معماران و هنرمندان خود را وقف ساخت این بناها می‌کرد

 

مصری ها زندگی کوتاه این جهان را فانی و مرگ را آغاز یک حیات نوین و جاویدان در دنیای دیگر می شناختند. به همین دلیل منازل خود را با مصالحی مانند خشت و گل و مقابر را از مصالح با دوامی مانند سنگ می ساختند. بر اساس اعتقاد و تفکر آنان هر انسان علاوه بر جسم دارای یک روح بنام «بع»، ویک پیکر شبه گونه بنام «کا» است. «بع» پس از مرگ در زمین مانده و هر شب به جسد باز می گردد ولی «کا» می تواند مابین این دوجهان در حرکت باشد. به اعتقاد اینان، شرط جاودانه بودن زندگانی آن بوده که بع و کا هر دو بتوانند جسد خود را شناخته و به آن بازگردند. به همین علت برای از بین نرفتن اجساد مردگان آنان را مومیایی کرده و کلیه اشیا و متعلقات آنان را در کنار شان قرار می دادند. هم چنین برای محافظت از جسد، مقابررا محکم و غیر قابل نفود می ساختند تا «کا» بتواند در آنجا سکونت کند و از بلاهای طبیعی و سرقت اموال در امان باشد. درهای کاذب در کنار مقابربه منظور ورود و خروج «بع» و «کا» ساخته شده بود تا آنها بتوانند تردد کنند . هر چقدر مقام مردگان بالاتر بود، مقبره بزرگتری برای او ساخته می شد.

مصریان قدیم اعتقاد داشتند که فراعنه پس از مرگ به خدایی می رسند و بنابراین مقابرشان می بایست بسیار عظیم و غیرقابل نفوذ ساخته می شد. چهار مثلث جانبی هرم در اهرام مصر به گونه ای طراحی شده اند که پرتوهای خورشید بر جسد فرعون تابیده شود و رابطه جاودانی او را با خدای آفتاب که «رع» نام دارد، حفظ کند.

 

سبک جدیدی از معماری در قالب ساخت ساختمان‌های ویژه خیریه همچون خانه فقرا و مخزن عمومی آب در دوران مملوک (غلامانی که در مصر به پادشاهی رسیدند) رواج پیدا کرد. شکی نیست که قاهره بعد از اسلام تا پایان دوران عثمانی کماکان شاهکار معماری جهان محسوب می‌شد که دیوارهایی دور تا دور آن را محصور کرده بود از دروازه‌های باشکوهی که برای تردد به این شهر در بین این دیوارها ساخته شده بود تنها دروازه‌های باب‌النصر، باب‌الفتوح و باب‌الزویلا باقی مانده است سرزمین مصر هنوز هم با معابد فراعنه، بناهای یونانی، کلیساها و مساجد خود یکی از مراکز شگفتی‌های عالم محسوب می‌شود .

 

 

 

انواع مقبره ها در مصر باستان(روند ایجاد مصطبه)

 

شکلگیری مصطبه (مصطبه ساختمانی است که بر روی چاه یا همان گودال مربوط به دفن مرده ساخته میشود و در عربی به معنی سکو است)

 

دفن سطحی تنها ایجاد یک گودال در زمین

 

دفن چاهی (عمقدار کردن گودال )

 

ایجاد چاه بهمراه یک یا چند اتاقک

 

مقبره پلکانی( ایجاد پلکان هدایت کننده به اتاقک خاکسپاری)

 

شکلگیری مصطبه (مصطبه ساختمانی است که بر روی چاه یا همان گودال مربوط به دفن مرده ساخته میشود و در عربی به معنی سکو است)

 

اهرام ثلاثه

 

در (جیزه)گیزا، غرب قاهره امروزی، سه هرم از فراعنه سلسله چهارم به نامهای خوفو یا خئوپوس ( Cheops ) (به معنای کسی که به افق تعلق دارد)، خفرع ( Khafre ) یا خفرن (یعنی بزرگ) و منکورع ( Menkaure ) یا موکرینوس (به معنای ملکوتی) وجود دارد. هرمهای سه گانه، عظیم ترین و باشکوهترین بناهای دوره پادشاهی کهن هستند که جزو عجایب هفت گانه جهان باستان نیز محسوب می شوند. این هرمها که از حدود سال 2550 پیش از میلاد ساخته شده اند، با رمز و علم پنهانی ارتباط پیدا کرده اند و نمادهای "حکمت ازلی"، "سرزمین مصر"، "پایداری ابدی" و "فنون جادوگری" بودند. اهرام چیزه نقطه اوجی در تکامل شیوه معماری مقابر مصر در دوره پادشاهی کهن است که با ساختن مصطبه ها ، مقابر اولیه مصریان که غالباً آجری یا سنگی بودند ، آغاز وبا هرم پلکانی زوسر پیشرفت کرد.

 

برای ساخت اهرام، تعدادی شیب راهه آجر فرش احداث گردید و تخته سنگهای آهکی را که از معادن آن سوی نیل با قایق به آنجا منتقل می شدند، احتمالاً با استفاده از غلطکهای چوبی (در آن زمان هنوز چرخ اختراع نشده بود) روی این شیب راهه ها به بالا منتقل می کردند. در جلوی هر هرم، معبد کوچکی قرار داشت که با گذرگاهی سنگفرش به معبدی دیگر که در دره نیل، در حاشیه مزارع واقع بود، می پیوست. ورود به معبد واقع در دره از طریق مجرایی از رود نیل ممکن بود و هنگام جاری شدن سیل، با قایق به آنجا رفت و آمد می کردند.

 

در دو سوی اهرام، هرمهایی کوچک با طرحی منظم و دقیق وجود داشت که ویژه اعضای خاندان سلطنتی بود و تعدادی مصطبه نیز به مقامهای بلندپایه درباری اختصاص داشت. جهت هرمهای سه گانه، شمالی – جنوبی است؛ هرمهای خوفو و خفرع نیز بر روی محوری مایل در امتداد یکدیگر ساخته شده اند.

 

هرم خوفو

 

خوفو (خئوپس)، دومین پادشاه سلسله چهارم بود که از حدود سال 2551 پیش از میلاد به مدت نزدیک به ربع قرن بر مصر حکومت نمود. وی مجموعه گیزا را در چهل کیلومتری شمال داشور، نزدیک قاهره مدرن و شهر تاریخی و کهن ممفیس، پایه گذاری کرد. این مجموعه دارای پنج عنصر اصلی است: اهرام خوفو، خفرع و منکورع، تندیس ابوالهول و معبد دره ای هرم خفرع. از اهرام سه گانه چـیزه، هرم خـوفو، کهن ترین و بزرگترین است و تاریخ ساخت آن به حدود سال 2570 پیش از میلاد باز می گردد. این بنای یادمانی سنگی بسیار عظیم, به «هرمی که مکان طلوع و غروب خورشید است»، شهرت داشت.

 

به استثنای اتاقک تدفین، توده غول پیکری از بنایی با سنگ آهک یا کوهی از سنگ است که مطابق همان اصول ساختمانی هرم پله دار پادشاه زوسر در سقاره ساخته گردیده. لازم به ذکر است که تمامی سنگهای بکار رفته در ساخت اهرام، بدون ملات در کنار یکدیگر کار گذاشته شده اند.

 

 

زاویه شیب پهلوهای هرم خوفو 54 درجه و 54 دقیقه است که ضابطه ای برای ساخت هرمهای بعدی در مصر شد. طول ضلع هر قاعده این هرم 364/230 متر، طول هر یال 217متر، بلندای اصلی آن حدود 75/145 متر و ‌ارتفاع کنونی آن حدود 18/137 متر است و قاعده هرم, 37/5 هکتار زمین را فرا گرفته است. در ساخت این بنای عظیم نزدیک 000/300/2 قطعه سنگ در 210 ردیف سنگ چین بکار رفته که هریک وزنی بین 2 تا 15 تن داشته اند

 

هرم خفرع

 

خفرع، چهارمین پادشاه سلسله چهارم و پسر (یا برادر؟) خوفو بود. وی دومین هرم بزرگ گیزا و تندیس عظیم ابوالهول را احداث نمود که این دو در حدود سال 2530 پیش از میلاد ساخته شدند. خفرع از حدود 2558 پیش از میلاد به مدت 26 سال بر مصر حکومت کرد.

 

هرم خفرع که در جنوب غربی هرم بزرگ خوفو واقع گردیده، 5/136 متر ارتفاع دارد (درحالیکه بلندای اصلی آن 5/143 متر بوده)، طول هر قاعده آن 8/215 متر و زاویه شیب هرم 53 درجه و 20 دقیقه می باشد. در تصاویر، هرم خفرع به دلیل واقع شدن بر سطحی بلندتر نسبت به هرم بزرگ خوفو، مرتفعتر به نظر می رسد.

 

در دوران پادشاهی کهن، ساخت ورودی در بخش شمالی اهرام، رو به سوی ستاره قطبی، بخشی از مقررات دینی بوده است. در تمامی هرمها این موضوع رعایت شده؛ تنها استثناء، هرم خفرع است که در پهلوی شمالی دارای دو ورودی می باشد.

 

پس از ساخت قاعده اهرام، بدنه آنها را با سنگهای آهک سفید و براق می پوشاندند؛ پوشـش از رأس هرم رو به پایین صورت می گرفت. بدین ترتیــب که قطـعات سـنگ آهـکی را روی پـله ها قرار می دادند و بیـــن آنهـا را پـر می کردند، سپس آنها را می تراشیدند و رو به پائین صاف می کردند تا زاویه مناسب پیدا کند و ظاهرشان براق شود. تمامی اهرام بجز هرم پلکانی زوسر، میدوم و منکورع، دارای پوشش بوده اند. هنوز بخشی از پوشش آهکی رأس هرم خفرع موجود است، اما سنگهای پوششی هرم خوفو را در قرون وسطی برای استفاده در ساخت بناهای قاهره کنده اند.

 

سط سنگها 5/2 تن می باشد). در برخی منابع که در رابطه با ویژگیهای منحصر بفرد این بنای عظیم منتشر گردیده، جرم هرم خئوپس را برابر یکصد میلیونیوم کره زمین تخمین زده اند.

 

هرم منکورع

 

منکورع، پنجمین پادشاه سلسله چهارم و پسر خفرع بود که از حدود 2532 پیش از میلاد به مدت بیست و نه سال بر مصر حکمرانی کرد. وی کوچکترین هرم را در فلات گیزا احداث کرد که سومین هرم از مجموعه اهرام سه گانه است. این هرم، 5/66 متر بلندا داشته که امروزه به 62 متر تقلیل یافته است. زاویه شیب هرم 51 درجه و 20 دقیقه و طول قاعده آن 5/108 متر می باشد و در بخش جنوب غربی دو هرم عظیم همجوار خود جای گرفته است. هرم مذکور نیز حدود سال 2510 پیش از میلاد بنا گردید.

 

هرم منکورع دارای سنگهای دو رنگ می باشد: نیمه بالایی آن توسط سنگ آهکی سفیدی پوشیده شده، درصورتیکه در بخش زیرین آن از سنگهای گرانیتی سرخ فام منطقه آسوان استفاده گردیده است. این هرم بسیار شـایان توجه می باشد، چون تنها هرم سلسله چهارم پادشاهی مصر است که دارای 16 ردیف سنگچین از جنس گرانیت می باشد و چنین پیش بینی شده بود تا سطح این هرم با سنگـهای گرانیتی پوشیده شود، اما به دلیل مـرگ ناگهانی منکورع این امر هرگز تحقق نمی یابد و هرم مذکور فاقد روکش باقی می ماند

 

اینکه چرا هنوز در تهیه و تدارک وسایل انوازه گیری لنگان لنگان به دنبال انسانهای ماقبل تاریخ هستیم،چگونه این تمدن درخشان ، هرمهای مصر در برهه ای از زمان درخشیده وسپس ناپدید شده است ، بر ما امر پوشیده ای است.هنوز کاملا مشخص نیست که آیا این قدرت علمی و هنری که انسان امروز تنها گوشه ای از آن را دریافته است ، از یک مغز فوق انسان یا منبع فکری فوق العاده است. این امکان را هم مذهب هم عرفان تاکیید میکند. امکان رسیدن این تمدن پیشرفته از خارج کره زمین به ساکنان زمین است و یا البته لزوما نمیتوان گفت که یکی از اینها صحیح است.با توجه به اینکه بشر امروز هنوز در تنگنای این تمدن سردرگم است و می اندیشد که این امر یک مساله خارق العاده و خاص می باشد ولذا سبب آن نیز خاص است. در هر حال منبع این ظرافت هنری و علمی در ساختمان هرم بزرگ و اهرام مصر هر چه باشد این حقیقت به جای خود باقی استکه این ساختمان از چنان نبوغ عظیمی برخوردار استکه در طول تاریخ نظیر آن مشاهده نشده استو هر جسم یا ساختمان هرمی شکل که دقیقا با ابعاد متناسب با هرم بزرگ مصر ساخته شودو در امتداد شمال و جنوب مغناطیسی زمین قرار بگیرد میتواند به پیرایش ، انعکاس و تمرکز های میدانهای انرژی منتهی شود. از آزمایش های بسیاری که درباره اجسام هرمی شکل با ابعاد چند سانتی متر ییا چند متر انجام شده این نتیجه حاصل گردیده است که نوع جسم یا ماده ای که در ساختمان این اهرام به کار می رود به هیچ وجه در ماهیت میدانهای انرژی که در درون آنها متمرکز میشود تاثیری ندارد.

"نتایج آزمایش های انجام شده "

 

- غذاهای فاسد شدنی تا مدتها مدید بدون فساد در درون هرم باقی می ماند

 

- آب های آلوده ، تصفیه و عاری از میکروب می شوند

 

- نباتات با سرعت بیشتری رشد می یابند

 

- فلزات زنگ زده ، جلا و صیقل اصلی خود را باز می باند

 

- انسان ها به استراحت بهتری دست یافته و نیز به قدرت اندیشه آدمی افزوده می شود

 

- آرامش و درمان امراض روانی با سهولت بهتری انجام می شود

 

 

 

هرم پادشاهی زوسر ( Zoser )

 

در ساکارا ، سال 2680 B.C

 

اولین مرحله ی تشکیل اهرام در تب ( Thebes ) در ساحل غربی رود مصر در الی القصر( Luxor ) ، زمانی است که فرورفتگی و محراب کوچک درون مصطبه ، به معبد تبدیل شد.

نخستین هرم در اوایل سال 2680 B.C ، در ساکارا ( Sakara ) – منطقه ای بین منفیس و رود نیل – ساخته شد که در حقیقت نه یک هرم واقعی بلکه مصطبه ای در مقیاس بزرگ تر و تکامل یافته تر بود.هرم مذکور، محل دفن زوسر ، ( Zoser ) ، فرعونی در سلسله ی سوم پادشاهی است.در قلب هرم ، در یک اتاق کوچک پوشیده و مهر شده کنار هرم ، مجسمه ی نشسته ی عبوس زوسر با چشمانی از مرمر سبز قرار داشت.

 

معبد هتشپسوت

 

در دیرالبحاری ( Deir-el-Bahari )

 

افزودن نماهایی عظیم ( برای پیوند میان مقبره و معبد ) ، عملی اجتناب ناپذیر بود . به هر حال در روش به کار گرفته شده ی جدید ، معابد با مقیاس بزرگ در کنار رود نیل ساخته م شدند. نمونه ی آن را می توان در معبد هتشپسوت ( Hatshepsut ) ، در دیرالبحاری مشاهده کرد. ملکه هتشپسوت ، سال های زیادی بر سراسر مصر حکومت راند . معبد محل دفن وی در کوهی در دیرالبحاری قرار دارد. این معبد، مجموعه ای در مقابل پرتگاه است : نکته ی مهم درباره ی دیرالبحاری ، این است که تکمیل آن از چشم انداز آرمانی پیروی می کند. تعداد کمی از خط های افقی با خطوط عمودی پرتگاه ، ایجاد کنتراست می کند. این معبد که در حدود سال 1500 پیش از میلاد در مجاورت خطوط معبد منتحوتپ از پادشاهی کهن ساخته شد ولی هرم آن را در حیاط جلویی نداشت، از سطح کف دره تا سه طبقه ستوندار با خرپشته های اتصالی از پایین به بالا قد برافراشته است. نکته قابل توجه، تناسب بصری معبد با محیط طبیعی خود است. سنگها دراز عمودی و افقی ستون بندیها و توالی رنگ سیاه و سفید یا روشن و تاریک، با تقارن انسان – ساخته اش، الگوی صخره ای پرتگاههای بالا را تکرار می کنند. تک تک ستونها، که یا چهار گوش ساده اند یا به صورت یک شانزده ضلعی یخ دار تراشیده شده اند، تناسب و فضایی هنری با یکدیگر پدید می آورند. تقریباً نزدیک به دویست پیکره نقش برجسته همه جانبی در ارتباط با معماری این معبد ساخته شده بوده اند. نقشهای نیم برجسته با رنگهای درخشان و خیره کننده ای که سراسر دیوارها را پوشانده بودند و بقایایشان را امروزه هم می توان مشاهده کرد،

 

معبد کارناک

 

در کارناک مجوعه ی کاملی از معابد وجود دارد و تمامی این معابد ، در محوطه ی مقدس با دریاچه ای مقدس شامل پرندگان مهاجر مقدس ( لک لک گرمسیری ) ، واقع هستند. هسته ی مرکزی که بقیه معابد در اطراف آن رشد کردند ، معبد آمون است0(1290 B.C )ساخت آن در زمان سلسله ی هفتم آغاز شد. معمولا معبدها ، که معبد آمون نمونه ی بزرگ آن است ، دارای یک راهروی اصلی است . در هر طرف راهروی اصلی ، فضاهای ستون دار دیگری وجود دارد که نست به راهروی اصلی ، کوتاه تر می باشد.

یعنی سقف محوطه ی مرکزی ، حدود 20 فوت ( حدود 6 متر ) بلندتر از سقف محوطه ی کناری است. این بدان معنا است که اختلاف سطح بین دیوار و سقف ( که می تواند از محل قرارگیری پنجره باشد ) ، به وسیله ی شبکه ای از سنگ های بزرگ ، روشنایی روز را به داخل می آورد.این روش نورپردازی ، اشکوپ روشنایی ( Celere Story ) نامیده می شود. .محدوده این معبد با 134 ستون در حیاطی با 338 فوت طول و 170 فوت عرض مشخص می شود.ستونهای مشخص کننده راهرو وسط 69 فوت ارتفاع دارند در حالی که بقیه آنها 422 فوت هستند , این اختلاف ارتفاع با سنگهایی مشبک و تعدادی پنجره بام پرشده است.ستونها و آثاری که روی آنها حکاکی شده تقریبا دست نخورده باقی مانده و میتواند در تاریکی سحر بیننده را مجذوب خود کند.

 

معبد رامسس دوم(ابو سمبل)

 

حدود 1257 ق.م تندیسهای غول پیکر تقریبا 18 متر

 

معبد تخته سنگی غول پیکر رامسس دوم , آخرین فرعون بزرگ و جنگاور مصر , که کمی پیش از خروج قوم یهود از مصر به پیشوایی موسی از مصر زندگی میکرده است , در ابو سمبل بر ساحل چپ رود نیل ساخته شده است رامسس که از پیکارهای بسیارش برای زنده کردن امپراتور ی مصر برخود می بالد , با قرار دادن چهار تندیس شبیه سازی شده غول اسای خودش در نمای معبد , به ستایش از عظمت خویش پرداخت و در آن اغراق کرد.

 

محوطه ی جلوی ساختمان ، به یک سدر بزرگ با 119 پایه ی عریض و100 پایه بلند منتهی می شود. این سردربا 4 مجسمه ی نشسته ی غول پیکر از رامسس( Rameses ) تراشیده شده است.هر 65 پایه ی بلند ، ممکن است تنها به وسیله ی تراش آن ها از میان صخره ی کامل ساخته شوند. در سال 1968 , کل بنای معبد برای آنکه زیر آب دریاچه سد جدید الحداث آسوان نرود , به نقطه دیگری انتقال داده شد.در دوره های بعد , افتخارات شاهان و عظمت امپراتوران را نیز باساختن بناهای عظیم و پرشکوه گرامی دانسته اند , گویا گرایش به ساختمانها و پیکره های غول اسا از مختصات هنر بیش ندارند زیرا هر گونه ظریف کاری فدای بزرگتر کردن اندازه ها شده است.بزرگی مقیاسها در داخل معبد نیز به اجرا در آمده است.پیکرههای غول آسای پادشاه که به قالب ستون تراشیده شده اند , در دو سوی دالان باریک معبد رو به یکدیگر ایستاه اند و جسامت اغراق آمیزشان ظاهرا با فضای معماری آن تناسب دارد.ستونها نگه داشته شده اند یعنی از دل صخرههای موجود تراشیده شده اند.و هیچ نقشی در تحمل فشار سقف ندارند و از این لحاظ مشابه ستونهای مقابر نبی حسن هستند.پیکره ستونی با استفاده از پیکره مرد و زن به جای ستون کاریاتید بعدها ذر معماری یونان پدید آمده و حضور آن در ابو سمبل را می توان نخستین شکل کاربرد آن دانست.

 

معبد هوروس

 

این معبد در دوره پادشاهی نو ساخته شد. دارای سردری به ارتفاع 36 متر و همچنین دارای 10 طبقه میباشد. سرستونهایی با طرح نیلوفر آبی و خطوط تصویری هیروگلیف ( نوعی خط با اشکال رنگی ) این معبد را شاخص ساخته است.

 

روند معماری خانه های مصری

 

فرم سه اتاقه

 

ایجاد حیاط مرکزی

 

خانه های سه سویه (فرم ساده )

 

خانه های سه سویه (فرم تکامل یافته )- کاربرد ستون

 

 

تمدن بین النهرین

 

بین النهرین منطقه ای است در آسیای غربی در امتداد رودهای دجله و فرات که از جنوب به شمال – از خلیج فارس تا کوه های ارمنستان و از شرق به غرب – از فلات ایران تا صحرای شام امتداد دارد. نواحی مرکزی بین النهرین روزگاری به واسطه وجود شبکه بسیار وسیع و غنی آب های طبیعی بسیار حاصلخیز بوده است لیکن پس از سیری شدن هزاران سال و تغییرات جوی و جغرافیایی، اکنون اغلب زمین های این منطقه بایر و کم آب است.

 

بین النهرین ، مهد تمدن بشری:

در مطالعات تاریخ جهان باستان مکرر به منابعی بر می خوریم که از شرق نزدیک به بین النهرین به عنوان مهد تمدن بشری یاد کرده اند. این عقیده مبتنی بر قراینی است که در ذیل به چند نمونه آن اشاره می کنیم.

 

-ابتدایی ترین و بهترین آثار کهن بدست آمده از کشاورزی نظام یافته – که نشانه ی زندگی گروهی و اجتماعی بشری است. در این منطقه یافت شده است.

 

-ابزار سازی و دانش استفاده از فلزات از عواملی است که بنیان اقتصادی و توان فنی جوامع اولیه را نشان می دهد. سومری ها (اولین اقوام تشکل یافته و قدرتمند منطقه ی بین النهرین) اولین قومی بوده اند که به فن استفاده از فلزات آگاهی داشتند. هیچ کس نمی داند که آنها چگونه شیوه ی استخراج فلزات را فرا گرفته اند لیکن مسلم است که نخستین بهره گیری از فلزات در بین النهرین صورت گرفته است.

 

خط و نوشته را شاید بتوان مهمترین اختراع بشری در طول تاریخ دانست چرا که نوشته ها مجرای انتقال اطلاعات و ثبت و ضبط تاریخ- هستند. از سوی دیگر ظهور یک خط در یک جامعه کهن خود نشانه ای است از رشد فکری و علمی و فرهنگی مردم آن اجتماع ، سومریان با اختراع ، خط میخی ، دوره ای را آغاز کردند که به عنوان آغاز خط نویسی شهرت دارد. این دوره با نخستین سلسله پادشاهی سومر یعنی حدود 3000 تا 2500 ق.م مقارن بود و قدمت آن به پیش از سلسله پادشاهی مصر باز می گردد. «خط میخی» رواج خود را تا هزاره اول پیش از میلاد همچنان حفظ کرد

 

وجود شهرهای مستقل که از آنها با نام دولتشهر یاد می شود نشانی از قدرت سیاسی و مدیریت شهری بوده است. در این منطقه- انتقال از زندگی و اقتصاد ساده کشاورزی و روستایی به نظام پیچیده زیست و اقتصاد متمرکز شهری به سرعت انجام شد. از این رو بین النهرین بستر اولین جوامعی بود که نام تمدن (شهرنشینی) را شایسته خود ساخت. البته می توان شکل گیری سریع شهرهای بین النهرین را که اغلب دارای ، استحکامات و برج و بارو در اطراف شهر بوده، نتیجه ی اوضاع خاص سیاسی و تهاجمات مکرر نظامی دانست که از ویژگی های اجتماعی تاریخ این تمدن است.

 

 

 

معماری

 

بهترین نمونه ی معماری بین النهرین همانند دیگر تمدن های باستانی به بنای معابد مربوط می شود. دولتشهری های سومری قدرت خود را منتخب به خدای شهر می دانستند و پادشاهان ، نماینده خدا بر روی زمین و پاسداران خزاین او محسوب می شوند. در ادیان سومری نوعی اتصال و هماهنگی میان دین و دنیا یا به عبارت دگیر اقتصاد و معنویت – وجود داشته است. این ویژگی با شرایط خاص اجتماعی بین النهرین شخصیت داشت. بین النهرین بر خلاف همتای معاصر خود یعنی مصر (که تاریخی آرام و ساکن داشت) همواره در افت و خیزهای نظامی و سیاسی بود. برج و بارو و استحکامات شهرها از همین امر حکایت می کنند.

بدیهی است که دینی مستقل از مسایل روز نمی توانسته راهگشای مردمی با شرایط خاص آن روز باشد. کاهنان و خدمه معابد ، ضمن اجرای آئین ها و مناسک دین ، مسؤول تنظیم و کتابت مخارج شهر بودند. مکتوبات بدست آمده از این نسخ روزمره نخستین نمونه هایی است که «خط» به خدمت حسابرسی و مثبت جزئی ترین پرداخت ها و دریافت ها و موجودی انبارها درآمده است.

معابد عظیم تمدن های بین النهرین را زیگورات می نامند. زیگورات بنای خشتی تو پر فاقد فضاهای داخلی است که سطح خارجی آن دارای پوششی از آجر است. ابعاد قاعده زیگوراتهامربع و یا مستطیل و اندازه آنها بین 50 در50 یا 40 در 50 متر متغیر است. از نظر موقعیت جغرافیایی تا قبل از کشف زیگورات سیلک بین سومر بابل آشور و جنوب غربی ایران توزیع شده اند.برای نخستین بار در فلات مرکزی ایران نیز از بقایای زیگوراتی در سیلک کاشان خاک برداری شده است. تاکنون هیچ یک از زیگوراتهای شناسایی شده بطور سالم و کامل باقی نمانده است و لذا ارتفاع اصلی آنها مشخص نشده است. دست رسی به فوقانی ترین طبقه زیگورات بوسیله پله کان و یا راه شیب دار صورت می گرفت. فضاهای اطراف زیگورات ها را با درختکاری و یا مرغ فضاسازی میکردند. زیگورات ها بناهای بسیار عظیم و کوه مانندی بودند که به لحاظ زیبای و عظمت چیزی از اهرام مصر کم نداشتند.

 

سنت ساخت زیگورات ها و دولتشهرها پس از سومریان ادامه یافت. در اواسط هزاره ی دوم پیش از میلاد، آشوری ها پس از پایان یافتن اقتدار «اکد» (2180 – 2340 ق.م) و «بابل» به قدرت رسیدند. آنها نیز همانند سومریان بناهای خود را با آجر می ساختند اما از آنجا که به محل استقرار آشوری ها ناحیه ی شمالی بین النهرین بود، و در این ناحیه سنگ به وفور یافت می شد اما شاهد استفاده از سخته سنگ های وزین و حجیم در قسمت های پائینی محوطه های مهم داخل بنا و دروازه ها هستیم رواج استفاده از سنگ، زمینه ی مساعدی برای خلق نقش برجسته ها و مجسمه های گوناگون بود. پادشاه آشور دستور داده بود که در دو سوی دروازه های شهر پیکرهای غول آسا و رعب انگیزی از شیران نعره زن بسازند و داخل محوطه نیز پر بود از نقش های بی مانندی که از صحنه های نبرد سربازان امپراتوری که همواره با سرکوب دشمنان همراه بود.

 

زیگوارت های این دوره بیشتر به شکل هرم های پلکانی نزدیک شدند. زیگورات خرساباد که به دستور سارگون دوم، امپراتور قدرتمند آشوری بنا شده بود. هفت سطح (پلکانی) داشته که امروزه تنها چهار طبقه (سطح ) از آن باقی است. ارتفاع هر طبقه 5/5 متر بود و هر طبقه با رنگ جداگانه ای رنگ آمیزی شده بود. می توان تصور کرد که این معبد زیبای هفت رنگ نمایی دل انگیز به ارگ سارگون می بخشیده است .

 

امپراتوری آشور در حدود قرن 7 پیش از میلاد با هجوم اقوام مختلف دچار تزلزل شد و پس از افت و خیزهای چند دوره کوتاهی از شکوفایی و اوج را تحت فرمانروایی «بخت نصر» گذراند. این دوره کوتاه که بین سال های 612 تا 539 ق.م قرار دارد به عهد حکومت «بابل نوین» مشهور است. در همین عهد نوع جدیدی از معماری با آجر لعابدار رواج یافت.

«دروازه ایشتار» که به دستور بخت نصر در بابل بنا گردید نمونه ای عالی از روش نوین است که بر دیوارهای رنگین آن ( که به آجرهای لعابدار آبی و سبر و زرد و سفید و سیاه ... مزین بود) نقش برجسته های انواع جانوران حقیقی و اسطوره ای ، چون شیر و گاو واژه ها قرار داشته . هزاران آجر لعابدار دروازه ایشتار که تا چندی پیش در اثر فروریختن، پراکنده و هریک به کناری افتاده بود. اکنون جمع آوری و بازسازی شده است.

 

 

 

زیگورات ها

 

کهن ترین زیگورات بین النهرین

 

کهن ترین زیگوراتی که ناکنون در بین النهرین (عراق کنونی) توسط باستان شناسان خاکبرداری و شناسایی شده است زیگوراتیست که اورنمو موسس سلسله سوم اور در سال 2100 قبل از میلاد یعنی 4100 سال پیش در شهر باستانی اور محل تولد حضرت ابراهیم نبی بنا کرده بود او این زیگورات را در کنار معبدی که برای نیایش خدایان ساخته بود بر پا داشته است. این زیگورات در اصل دارای سه طبقه بوده است که در حال حاضر تنها طبقه اول آن باقی مانده است. راه دست رسی به بالاترین طبقه بوسیله سه رشته پلکان رشته پلکان میانی و دو رشته پلکان جانبی صورت میگرفت. زیگورات با خشت بنا شده بود و پوسته خارجی آن را از آجر ساخته بودند .

 

زیگورات چغازنبیل

 

این زیگورات در جنوب غرب ایران و در استان خوزستان نزدیک شوش واقع شده است. سالم ترین زیگورات باقی مانده از جهان باستان است. مساحت زیر بنای زیگورات چغازنبیل 100×100 متر است و 50 متر بلندی دارد و به صورت چهار گوشه و پله پله ساخته شده است چنان که ذکر کرده اند دارای 5 طبقه بوده و هر طبقه روی طبقه زیرین بنا شده است. در طبقه آخر محوطه کوچکی قرار داشته که جایگاه رب النوع اینشتوشیناک یا الهه اینشتوشیناک خدای ایلامی ها بود ودر زمان پادشاه ایلامی ها به نام اونتاش گال ساخته شده است0

 

مصالح این بنا از خشت خام و آجر پخته معمولی است. آجرها در نمای ساختمان و خشت را در داخل بنا بکار گرفته اند. دو ویژگی مهم در این بنا مشاهده می شود : اول آن که بروی آجرهای نما خطوطی به شکل خط میخی که همان خط ایلامی ها ست حک شده است که اکثر آنها دارای یک نوشته ، آن هم درباره ی اینشتوشیناک است. دوم آن که به قدیمی ترین طاق قوسی شکل ایران در یک بنا را می توان در زیگورات چغازنبیل در سقف پله های آن به وضوح مشاهده کرد. شکل این طاق ها بدون تیزه و مانند قسمتی از کمان دایره است که به آن ((طاق گهواره ای)) می گویند.

 

زیگورات دور شاروکین

 

زیگوراتی که در پایتخت آشور و در دورشاروکین بنا شده بود اولین زیگوراتی بود که توسط باستان شناسان شناسایی گردید. سارگون دوم پادشاه آشور میانی در حدود 2700 سال پیش این زیگورات را بنا کرد. بنظر میرسد راه دست رسی به بالاترین طبقه بوسیله شیب مارپیچ صورت میگرفت. سه طبقه اول این زیگورات باقی مانده است که بترتیب از پایین به بالا به رنگهای سفید سیاه و قرمز رنگ آمیزی شده بودند.هر چند بقایای طبقات بالاتر مشخص نشده است ولی با توجه به نظم رنگها رنگ طبقات بالاتر باید به ترتیب آبی نارنجی نقره ای و طلایی بوده باشد.

 

زیگورات سیلک کاشان کهن ترین زیگورات جهان

 

از 32 زیگوراتی که تاکنون در ایران و عراق بر اساس متون تاریخی و بر اساس کشفیات باستان شناسی ، شناسایی شده اند 5 زیگورات در ایران و 27 زیگورات در عراق قرار دارند که زیگورات سیلک کهن ترین آنهاست.

 

سازنده این زیگورات مشخص نشده است ولی در فاصله بین سالهای 4700 تا 4500 سال پیش ساخته شده است یعنی در زمانی که ابتدای استفاده از خط برای نگارش بوده است. برای ساخت این زیگورات که از سه سکو یکی بر بالای دیگری تشکیل شده است از بیش از 1250000 خشت به ابعاد 35در35در15 سانتی متر استفاده شده است. ارتفاع واقعی این زیگورات مشخص نیست ولی آنچه که از آن باقی مانده است امروزه سطح بالاترین سکوی آن 14 متر از سطح زمینهای اطراف ارتفاع دارد. راه دست رسی به بالاترین طبقه بوسیله شیبی ملایم صورت میگرفته است.

 

 

               

               

               

               

 

فرانک لوید رایت

 

Frank LIoyd Wright

 

در آغاز پی بردم که سکونتگاه

 

اساسا مانند غار نیست بلکه

 

مانند سرپناهی وسیع در هوای

 

آزاد هم آهنگ با چشم انداز به

 

بیرون و درون است.

 

تولد: 8 ژوئن 1867

 

مرگ: 9 آوریل 1959

 

معماری آمریکایی با نسبی ولزی است که طراح داخلی و نویسنده و مدرس نیز بوده او بیش از 1000 پروژه طراحی نمود که بیش از 500 تای آن به مرحله اجرا و تکامل رسید.

 

رایت معماری ارگانیک را ترویج داد که بهترین مثال این نوع معماری در خانه آبشار او خلاصه گشته و همچنین رهبر جنبش مربوط به مکتب معماری ساخته های مرغزاری بود که این شیوه در خانه رابی و خانه وست کات ( westcott ) تجلی یافت. کارهای او در زمینه های مختلفی چون کلیسا ، موزه،خانه ، اداره و..ساخته شد. رایت بیشتر اوقات عهده دار طراحی داخلی و طراحی المانها و جزئیات ساختمانهای خویش بوده مانند وسایل خانه و طرح شیشه های رنگی بکار برده شده در قسمتهای مختلف و..

 

گفته شده یکی ازدلیل عمده آن این بوده که رایت توسط طراحان زمان خود برای طراحی جزئیات یاد شده ارضا نمی گشته.او حدود 20 کتاب و تعداد زیادی مقاله منتشر نموده و سخنران محبوبی در اروپا و امریکا بشمار می آمد.زندگی شخصی او بسیار رنگارنگ بود و حاشیه های زیادی را بهمراه داشت از جمله آتش سوزی و قتلهای استودیو خانه شخصی اش تلیسین Taliesin در سال 1914.

 

در حالی که دوران زندگی اش معمار شناخته شده ای بود ، در سال 1991 توسط موسسه امریکایی معمارن به عنوان بهترین معمار امریکایی در طول تاریخ شناخته شد.

 

 

 

سالهای آغازین

 

او در شهر کوچکی در مرکز ریچ لند( richland ) در ویسکانسین ( wisconsin ) امریکا متولد گشت.اصالتا نام او فرانک لینکلن رایت بود اما بعد از جدائی وایدینش برای احترام به مادرش که از LIoyd های ولزی و سر شناس بودند فامیل خود را به فرانک لوید رایت تغییر داد.

 

پدرش ویلیام کری رایت یک سخن پرداز و معلم موسیقی بود و در بعضی اوقات به کار وکالت نیز میپرداخت.

 

ویلیام با آنا لوید جونز در سال 1838 ازدواج نمود . آنا معلم بود که 1 سال پیش از ازدواجش مدیر مدرسه ریچ لند شده بود. ویلیام اصلا اهل ماساچوست بود.

 

آنا از خانواده ای بزرگ و شناخته ولزی بود که به امریکا و ویسکانسین مهاجرت نموده بودند.

 

والدین رایت انسانهایی با اراده و دارای افکار خاصی بودند و این موضوع به رایت نیز انتقال یافت.

 

در زندگی نامه او مادرش بیان نموده که هنگامی که باردار بوده و در انتظار اولین فرزند خود فرانک بسر میبرده میدانسته که کودکش طراح ساختمانهایی زیبا خواهد بود.مادرش اتاق رایت را از همان بدو تولد با حکاکا هی و فرمهای انگلیسی کلیساها که از مجله ها جدا مینموده تزئین میکرده تا بلند همتی کودک خود را تشویق کند.خانواده فرانک در سال 1870 به دلیل موقعیت شغلی ویلیام پدر فرانک رایت به ماساچوست نقل مکان نمودند.

 

در سال 1876 آنا از نمایشگاهی دیدن نمود که در آن بلوکهایی برای آموزش کودکان که توسط شخصی بنام فروبل طراحی گشته بود را دید.او که یک معلم با تجربه بود با دیدن این بلوکها به وجد آمد و یک سری از آنها برای فرانک خریداری نمود .فرانک کوچک بیشتر وقت خود را به بازی با آنان میپرداخت . این بلوکها فرمهای هندسی داشتند که به شکلهای مختلف در حالت سه بعد با یکدیگر ترکیب میگشتند.

 

زندگی نامه رایت بیانگر تاثیرات شدید این تمرینها و بازیها بر شیوه ی طراحی او ، طرز فکر و نائل شدن به اهدافش است.بسیاری از ساخته های او به دلیل شفافیت هندسی شان بشدت قابل توجه هستند.

 

خانواده او به دلیل مشکلات مالی دوباره به ویسکانسین بازگشتندودر آنجا خانواده پدری رایت برای برطرف شدن مشکلات آنان کمک نمود.آنان در مدیسان مستقر گشتند و پدر فرانک به عنوان معلم موسیقی و منشی یک شرکت کار خود را از سر گرفت.اگرچه پدر فرانک سرد و غیر صمیمی بود اما اغلب عشق اش به موسیقی را با خانواده اش تقسیم مینمود و برای بچه ها یش مینواخت.

 

در سن 14 سالگی فرانک ، والدینش از یکدیگر جدا گشتندو دلیل آن این بود که آنا ، ویلیام را ناتوان در تامین نیازهای خانواده شان دید.در سال 1885این جدایی بصورت کامل انجام گرفت و رایت ادعا میکند که پس از آن هرگز پدرش را ندیده. واین دقیقا همان زمانی است که فامیل فرانک نیز تغییر یافت.

 

به دلیل اینکه فرانک تنها مرد خانواده بود مسئولیت تامین خانواده اش یعنی مادر و 2 خواهرش بر شانه های او قرار گرفت.او وارد دبیرستان مدیسان گردید که البته هیچ مدرکی دال بر اینکه او از این دبیرستان فارغ التحصیل گشته وجود ندارد.

 

پس از آن در سال 1886 در دانشگاه ویسکانسین به عنوان دانش آموزی استثنایی پذیرفته شد.او بمدت 2 ترم کلاسهای نیمه وقتی را در دانشگاه گذراند و در کنار آن در عین حال برای یکی از استادان مهندسی عمران بنام آلن کانوور کار میکرد.

 

در سال 1887 یعنی پس از 1 سال رایت دانشگاه را بدون دریافت هیچ گونه مدرکی رها نمود (اگر چه او در سال 1955 از دانشکده هنرهای زیبا دکترای افتخاری دریافت نمود).

 

پس از آن به شیکاگو نقل مکان نمود ، در دورانی که شیکاگو هنوز در بازسازی پس از آتش سوزی سال 1871 قرار داشت. او در شیکاگو به شرکت معماری جوزف سیلسبی( silsbee ) پیوست.پس از یکسال آن شرکت را نیز ترک نمود و در دفتر آدلر و سالیوان به عنوان کارآموز سالیوان مشغول بکار شد.

 

در سال 1889 او با کاترین تابین ازدواج نمود و زمین اوک پارک( oak park ) را در ایلینویز خریداری نمود و اولین خانه خود را ساخت که این ساختمان نهایتا تبدیل به کارگاه کار او شد.

 

مادر رایت در ادامه نقل مکان رایت به ایلینویز به آنجا آمد و رایت در نزدیکی خانه خود برای او خانه ای خریداری نمود.ازدواج رایت با کاترین که از خانواده ثروتمندی بود بسرعت جایگاه اجتماعی او را بالا برد.

 

در آغاز سال 1890 تمام پروژه های مسکونی شرکت به عهده او نهاده شد . در سال 1893 سالیوان متوجه شد که رایت خارج از شرکت بطور خصوصی پروژه دریافت میکند و این موضوع احساس خیانت از طرف رایت را دل سالیوان ایجاد نمود و از رایت خواست شرکت را ترک کند. در این دوران در واقع رایت خانه هایی را پنهانی طراحی مینمود که از دریافت پول آنها امورات خانواده اش را بگذراند و اصلا خیانتی در میان نبود.پس از ترک دفتر سالیوان او در خانه اش به کار خود ادامه داد.

 

در سال 1901 رایت حدود 50 پروژه را کامل نموده بود که بسیاری از این خانه ها در اوک پارک بودند.

 

او به عنوان معماری شاخص در اوک پارک معروف گشت. در ان زمان 6 فرزند داشت و همسرش به شدت درگیر کودکان شان بود.در سال 1903 او پروژه ای برای طراحی خانه آقای ادوین چنی دریافت نمود و در حین انجام این پروژه به همسر آقای چنی-ماماه چنی- که زنی مدرن و علاقه مند به فعالیتهای بیرون از خانه بود همچنین افکاری فمینیست گونه داشت ، علاقه مند شد.رایت او را نیمه گم شده عقلانی خویش دید.و هردو آنان عاشق هم گشتند.اگر چه رایت در آن زمان 20 سال از ازدواج اولش میگذشت. شایعات در مورد آن دو در شهر پراکنده گشت همسر اول رایت میپنداشت که این علاقه پس از مدتی خاموش خواهد شد و اقدام به طلاق ننمود و این همان کاری بود که همسر ماماه چنی انجام نمود.در سال 1909 پیش از اینکه طراحی خانه رابی به اتمام برسد رایت و ماماه به اروپا گریختند تا مدتی از مردم و شایعات آنها دور باشند.

 

البته چیزی که رایت را به اروپا کشاند انتشار یکی از کارهایش بود که قراردادش را با شخصی بنام ارنست اسمانث که در آلمان فعالیت میکرد ، بسته بود.رایت و ماماه چنی امریکا را بطور جداگانه به مقصد برلین ترک نموده و یکدیگر را در انجا ملاقات نمودند.

 

چاپ اولین اثر رایت در المان اولین ظهور رایت در اروپا بود.رایت مدت 1 سال در اروپا ماند در حالیکه ماماه پس از مدت کوتاهی به امریکا بازگشت و شوهرش از او جدا گشت. کاترین هنوز در انتظار رایت بود.پس از بازگشت به امریکا رایت از مادرش خواست تا زمینی را در ویسکانسین برای او خریداری کند و پس از آن رایت خانه ای به نام تلیسین را در می 1911 برای خود و همسر جدیدش ماماه که در واقع همسر دوم او بود چون رایت هنوز از کاترین جدا نشده بود، ساخت.

 

نام تلیسین( taliesin ) نامی ولزی است و از اسطوره های ولزی میباشد(مرتبط به نسب مادرش) که در واقع اسطوره شعر و موسیقی با قدرت پهلوانی است.

 

در سال 1914 در حالیکه رایت در شیکاگو مشغول تکمیل پروژه ای بود خدمتکار مردی که رایت چندی قبل از آن استخدام نموده بود خانه اش را به آتش کشید و 7 نفر از اهالی خانه از جمله همسرش ماماه و 2 فرزندش را با تبر به قتل رساند.بخش مسکونی خانه بکلی اتش گرفت و نابود گشت.در سال 1922 همسر اول رایت کاترین از او جدا گشت و مادر فرانک نیز در سال 1923 درگذشت.

 

بعد از گذشت 1 سال از جدائیش از کاترین با زنی به نام میریام نول ازدواج نمود اما به دلیل اعتیاد میریام به مرفین ازدواج آنها خیلی زود به شکست انجامید.

 

ازدواج دیگر او بعد از کمتر از 1 سال با” اوالگیوانا هینزنبرگ” بود که با او در تلیسین زندگی میکرد و خیلی زود آنها صاحب دختری گشتند.خانه تلیسین در آن سالها دوباره به دلیل نقص الکتریکی آتش گربت و با دوم توسط رایت بازسازی شد و نام تلیسین 3 را بر روی آن نهاد گویی که 3 بار ساخته شده.

 

در سال 1926 همسر سابق الگا(همسر رایت) به دنبال یافتن دخترش به سراغ الگا آمد و او و رایت را به دزدی دخترش متهم نمود و این موضوع باعث شد رایت مدتی را هم در زندان بگذراند.

 

رایت در سال 1959 چشم از جهان فروبست و مقبره او در یک قبرستان کوچک در جنوب spring green در ویسکانسین قرار دارد.

 

رایت بین سالهای 1916تا 1922 به ژاپن سفر کرد و در ژاپن هتل امپریال را در توکیو طراحی کرد . در این سالها شدیدا تحت تاثیر معماری ژاپن قرار گرفت .

 

در کل می توان معماری رایت را چنین توصیف کرد :

 

معماری ارگانیک ،

 

ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت ،

 

ساختمان باید در دل تپه ساخته شود و به صورت افقی ( که در رقابت با طبیعت مطرح نشود ) ،

 

مصالح بکار رفته باید منطبق با همان طبیعت که ساختمان ساخته می شود باشد .

 

شکل ساختمان بی قاعده و منفصل بندی شده و این عمل نه تنها بدلیل عملکرد ها بلکه به دلیل بی قاعده گی طبیعت بستر ساختمان است ،

 

توجه به مورفولوژن سایت و توجه به عملکرد و تکنولوژی ساخت .

 

 

 

نظریات رایت در مورد معماری ، در سال 1930 ، اصول برنامه ریزی برگرفته شده از کتاب رایت در معماری و دموکراسی :

 

- کم کردن دیوارهای داخلی و ایجاد یک محیطی برای جریان هوا ، نور و چشم انداز به طوری که در کل پیوسته نشان داده شود .

- هماهنگ ساختن بنا با محیط خارج ( ثابت شده است که سطوح گسترده افقی بهترین وسیله برای ایجاد همبستگی است )

- پلان آزاد

- نشان دادن پی ها به صورت سکوی آجری کوتاه برای قرار گرفتن خانه بر روی آن

- عدم استفاده از مصالح متنوع ، استفاده از مصالح جدید

- دادن تناسبات منطقی و انسانی به تمام درها و پنجره ها

- قرار دادن تاسیسات حرارتی درداخل ساختمان ( آتشگاه در مرکز ساختمان ) تاسیسات روشنایی و لوله کشیها در استخوان بندی ساختمان بطوری که جزئی از پیکره ساختمان باشد .

- مبلمان ساختمان به عنوان عناصر ارگانیک معماری و طرح آ نها از بنا و الهام گرفته از آن باشد .

- حذف تزئینات ( دوره های معماری ) حذف ظرایف کاریها

 

 

 

گذری چند بر پروژه های وی

 

خانه شخصی رایت 1889 اواک پارک ؛ ایلینویز

 

خانه شخصی رایت در ایلینویز در سال 1889 ساخته شد و ساختار کلی آن چوب میباشد و قدیمیترین خانه ای است که ساخته رایت بوده و هنوز سالم باقی مانده . این خانه را رایت برای خود و همسر اولش در ابتدای ازدواج با پولی که از استاد خود سالیوان قرض کرده بود ساخت که هم اکنون به عنوان موزه ای از وسایل رایت به حیات خود ادامه میدهد. o مهمترین بعد در معماری این بنا سقف شیروانی آن است که بشکل محافضی قرار گرفته و از دو سو بشدت به سطح زمین نزدیک شده. فرم بسیار فروتنی دارد که باعث پایداری طراحی بنا گردیده.

 

خانه ویلیام وینسلو ، 1893، ایلینویز

 

این کار اولین پروژه رسمی رایت بود که از مشتری با نام ویلیام وینسلو دریافت کرد. این بنا نمای ورودی کاملاً متقارن و رسمی دارد و در آن از مصالحی چون آجر رومی سنگ و گچ استفاده شده .

 

مهمترین چیز در فرم روبرویی بنا استفاده از یک بخش قرنیس مانند است بین سقف شیروانی که در ارتباط با آسمان است و کالبد اصلی بنا که به ز م ین اتصال دارد این بخش با مصالح تیره کار شده و دارای گشودگی هایی است و این احساس را میدهد که سقف از کالبد جدا بوده و در آسمان معلق است.

 

پروژه تلیسین 3 ،1925

 

برای شناخت این بنا همین بس که بخوانیم گفته رایت را که..

 

« من میدانستم که هیچ خانه ای نباید بر روی یک تپه قرار گیرد بلکه باید جزئی از آن تپه باشد و به آن تعلق داشته باشد .خانه و تپه باید با هم زندگی کنند هرکدام شادتر و شوختر از برای دیگری »

 

کنیسه بیت السلام (بیت شلوم ) ،1954، پنسیلوانیا

 

این مکان به عنوان تاثیرگذارترین محل نیایشی است که رایت ساخته است. این بنا توسط 3 دیوار بتونی به زمین محکم شده که رو به بالا به سه صفحه شیبدار وصل میشوند وجود این دیوارهای بتنی این امکان را میدهد که سقف و فرم آن بدون تکیه گاه داخلی باشد. دیوارهای نا حیه مقدس توسط لایه های نیمه شفافی از شیشه های سیمکشی شده به همراه شیشه های ساده وپلاستیک ( که در بین آنها هوا به عنوان عایق وجود دارد ) پوشیده شده. در طول روز نور این بنا توسط نور طبیعی که از دیوارهای نیمه شفاف وارد میشود تا مین میگردد و در طول شب توسط نورهای مصنوعی تعبیه شده در آن می درخشد و رایت از این بنا به عنوان مشعل کوه شکل درخشان یاد میکند. تمام طراحی داخلی این بنا توسط رایت و بر اساس باورها و آیین های مذهب یهودیت انجام گرفته است.

 

خانه آبشار ساخته شده برای آقا و خانم کافمن ، پنسیلوانیا

 

این خانه را به عنوان بهترین خانه شخصی میدانند که برای شخصی که از طبقه اشراف یا خاندان سلطنتی نیست ساخته شده . این خانه در بخش غربی پنسیلوانیا و در بخش کوهستانی آن بر روی آبشاری بنا شده . این بنا بنای رویایی و ایده آل رایت بوده چون تا حد امکان به طبیعت نزدیک گشته و در دل آن قرار گرفته .پایه های بتنی آن بر روی صخره ها خانه را بر روی نهر آب جلو کشیده و آن را نگه داشته است. از اتاق نشیمن این خانه یک پلکان بصورت مستقیم افراد را به کنار نهر آب که از زیر بنا در گذر است هدایت میکند.

 

در ساخت این بنا از بتن وشیشه و سنگهای ماسه ای بومی منطقه استفاده شده .

 

طراحی داخلی که همه بر عهده خود رایت بوده..ارتباط با محیط بیرون در نظر گرفته شده بطوریکه در آن از مصالح بکر و طبیعی چون چوب و سنگ بشدت استفاده شده همچنین زاویه دید پنجره ها همه دقیق و حساب شده بوده به طوریکه رایت دقت داشته که برای هر فضا از خانه چه ویویی را باید در نظر گرفت علاوه بر آن تعبیه بسیاری از پنجره ها در گوشه ها به نحوی است که هنگامی که گشوده میشوند شخص خودرا در فضای بیرون احساس کرده و همچنین گوشه های اتاقها را از بین برده و فرم آن را نرم ساخته است.

 

این بنا هم اکنون در اختیار دولت بوده و همگان میتوانند از آن بازدید کنند .

 

دید خارجی

 

دید داخلی

 

پلان ها

 

خانه رابی ، 1906 ، ایلینویز

 

این خانه به خانه قرن معروف گشته است. بنایی است دارای سه طبقه که البته از لحاظ بصری ارتفاع یک ساختمان دو طبقه را داراست. فضای داخل آن عملاً دیواری وجود ندارد به غیراز چند تیغه گچی بین درها و پنجره ها و در واقع فضایی یک تکه دارد. این بنا هم اکنون به دانشگاه شیکاگو تعلق دارد .

 

خانه هولی هوک( ختمی درختی ) ، 1917 ، جنوب لس آنجلس

 

این بنا در ابتدا قرار بود که یک فریم بتنی داشته باشد اما این نظر تغییر کرد و آن را با یک فریم چوبی و سفالهای پوک ساختند و روی آن را با گچ نما کردند. جزئی کاری این بنا با استفاده از سنگهای قالبی انجام شده . این بنا ثابت میکند که رایت چگونه خود را با آب و هوای منطقه سازگار میسازد همانگونه که اینجا اب و هوای منطقه ای جنوب لس آنجلس را در نظر داشته ، این بنا بر روی تپه ای ساخته شده که آفتاب گیر بوده و نور آفتاب تیز این منطقه را مستقیماً دریافت میکند ، تعداد پنجره ها رو به سمت آفتاب گیروخارج بنا کم بوده و در ضمن دارای فرورفتگی در درون ساختمان هستند و در این حال خانه دارای حیاط مرکزی میباشد که پنجره های به این سمت وسیع بوده ، تعداد بیشتری دارند واز فضای این حیاط که دارای استخر و فضای سبز است بهره میگیرند.

 

ساختمان مرکز شهری مارین ،1957 ، کالیفرنیا

 

« ما هیچ فرهنگی از خودمان نمیتوانیم داشته باشیم مگر اینکه از خودمان معماری داشته باشیم . منظور از معماری خودمان این نیست که چیزی را با ذائقه خود بدست بیاوریم و مالک آن باشیم ،بلکه این به معنی آن است که درباره معماری بدانیم..بدانیم باید یک ساختمان خوب داشته باشیم..بنایی که منظر اطراف خود را نابود نسازد بلکه آن را زیباتر کند. در مرکز شهری مارین من بهترین چشم اندازی را میبینم که تا بحال دیده ام ..و مغرورم از این که من آن را ساخته ام »

 

برج شرکت پرایس ،1952، اکلاهوما

 

این برج دقیقاً تداعی کننده یک درخت بلند است. 221 فوت ارتفاع و دارای 19 طبقه است . ساخت آن با بتن انجام شده و دارای طبقات یکدست میباشد از شیشه و مس نیز در طراحی خارجی آن استفاده شده..مشتری این کار خواستار یک دفتر دو طبقه برای شرکت خود بوده که رایت پیشنهاد این برج چند منظوره را به او میدهد که در یک چشم انداز افقی به دور از دیگر ساختمانهای عمودی شهری از زمین بر خیزد . یک چهارم پلان مربعی شکل این برج آپارتمان است که نسبت به پلان مربعی حدود 45 درجه چرخیده و در همه طبقات مدول و تکرار شده و سه چهارم دیگر فضا دفترهای اداری و کاری است. در ربعی که مربوط به اپارتمانهاست بالکنهایی مربوط به یکی از اتاق خوابها قرار دارد.

 

ساختمان وزارتخانه جانسون

 

طراحی این ساختمان بر اساس سادگی فوق العاده ای شکل گرفت . این مکان یک اتاق کار بسیار بزرگ 200×120 فوت مربع دارد که درون آن ستون گذاری فوق العاده ای انجام گرفته است . در دیوارهای اطراف این اتاق به طور نوارشکل دیوار صلب کشیده شده و در واقع قرنیس بالای دیوار و پایین ان شیشه پیرکس دور تا دور میباشد . بطوریکه از نور طبیعی بهره میگیرد و محیط را بسیار نرم میسازد و البته هیچ دیدی نسبت به بیرون ندارد . ستونها در این بنا شگفت انگیزترین بخش هستند که جنس پیرکس دارند و در قسمت پایین دارای قطر 9 اینچ هستند که این اندازه رو به بالا افزایش یافته و به 18.5 فوت میرسد.برای ورود به این ساختمان شخص از گاراج وارد میشود که ستونهایی به ارتفاع 8.5 فوت مربع دارد و در دنباله مسیر وارد لابی شده که دارای ستونهای بالای 30 فوت مربع است و بعد از آن وارد اتاق اصلی کار شده که دارای ستونهای 25 متر مربعی میباشد .

 

برج تحقیقاتی جانسون

 

در کنار مجموعه قبلی رایت یک برج برای تعبیه کردن لابراتوارهای تحقیقاتی ساختمان وزارتخانه طراحی کرد.این برج 14 طبقه است که 7 طبقه آن دارای پلان چهارگوش بوده و 7تای دیگر پلان مدور دارند . ازیک هسته مرکزی استوانه ای شکل که تاسیسات و پله ها و آسانسور تعبیه شده و ارتفاع میگیرد طبقه های مربعی و دایره ای شکل مانند شاخه های درخت بیرون زده اند.

 

موزه Guggenheim ،1956 ، نیویورک

 

این موزه برای نمایش اثرات هنری و نقاشیهای Guggenheim Solomon دستور ساختش به رایت داده شد.

 

این ساختمان در سال 1956 ساختش آغاز شد اما در سال 1959 به دلیل مرگ رایت متوقف شد . علت تاخیر در ساخت این بنا شروع جنگ جهانی دوم در آن دوران بود از جمله مشکلات در ساخت این بنا پیدا کردن سایت مناسب برای آن و گرفتن مجوز برای ساخت آن از عالیرتبه های نیویورک بود . بیس این ساختمان یک حرکت مارپیچی است که بر اساس حرکت تاریخی از دوره ای به دوره دیگر بود برای این حرکت سه ایده وجود داشت که اول آنکه این مارپیچ توسط یکسری دایره با قطر یکسان حاصل شود ویا قطر رو به بالا کم شود یا رو به پائین زیاد شود که ازین بین حالت سوم انتخاب و بر اساس آن سایت مجموعه نیز انتخاب شد. مصالح اصلی کار بتن بود و فرمهای بنا با آن ایجاد شد . در داخل ساختمان رمپی با ارتفاع کم دورتادور بصورت مارپیچ بر اساس فرم خارجی بنا از پائین به بالا مسیر حرکتی را ایجاد میکند که در آن و در امتدادش نقاشیها و اثرات هنری به نمایش گذاشته میشود و در واقع قرار بر ان بود که بازدید کنندگان توسط آسانسوری به بالا ترین بخش بروند و توسط این رمپ به پائین بیایند و در حین پایین آمدن تاریخ کارهای هنری به تاریخ روز نزدیکتر شود و در واقع از گذشته به حال بیایند که در ابتدا این طرح اجرا شد اما پس از مدتی به دلیل مشکلات آن را کنار گذاشتند.

 

پروژه تلیسین غرب ، 1937 ، آریزونا

 

« برای طراحی ساختمانهای موردنظر فرمهای خاصی از قبل تعیین شده بود ..انبوهی از صخره های شگرف آفتاب خورده که در اطراف ما بود و به کارگرفته شد . ما یک پوشش شفاف از پارچه کانواس

 

( پارچه مورد استفاده برای بوم نقاشی ) را بر روی فریم کار که از چوب قرمز رنگ بود تعبیه کردیم و راکد آنها را روی فرم سنگی خود که بر روی یک سراشیبی قرار داشت ، قرار دادیم .هنگامی که این پوشش پارچه ای کنار زده بشود هوای بیابان و پرندگان در حال پرواز گویی جزئی از بنا میشوند »

 

کلیسای توحیدگرای ، 1947 ، ویسکانزین

 

خود رایت میگوید در طراحی این کلیسا سعی بر ان داشته که ساختمانی بسازد که کاملاً بیانگر حس وحدت باشد . پلان بنا یک مثلث است . سقف نیز مثلثی است اما نه در جهت مساحی کف و موازی با آن . با اینکه چیزی شبیه به مناره کلیسا در این بنا نیست اما فرم و ساختار احساس تکریم خاصی را القا میکند . پلان دو مثلث از دو طرف متقارن است.

 

در مثلث عقبی یعنی جایی که سقف کمترین ارتفاع را داراست ورودی و یک آشپزخانه کوچک و یک شومینه قرار دارد .ناحیه مقدس در مثلث جلویی قرار دارد و در این قسمت سقف بطور ناگهانی از اطراف و پشت ارتفاع میگیرد . ناحیه مقدس از طریق دیوارهای شیشه ای اطراف نور طبیعی میگیرد.

 

مغازه موریس ، 1948 ، سان فرانسیسکو

 

فرم ورودی و چهارگوش آجری و بدون پنجره که در مقابل قرار دارد فرم دایره وار درون این بنا را پنهان ساخته است . در پشت پنجره های مشبک عمودی در سمت چپ ورودی که از برداشتن یکی در میان آجرها بوجود آمده چراغ تعبیه شده و نمای خاصی را در شب ایجاد میکند . در درون این ساختمان یک رمپ وجود دارد از طبقه اول به دوم و فرمهای داخلی اعم از میزها و دکوراسیون دایره ای شکل هستند حتی چراغها نیز توسط رایت حبابی شکل طراحی شدند. این ساختمان بعدها ایده را برای ساخت موزه نیویورک به رایت داد .

 

خانه وارد ویلیتس،الینویز،1901

 

خانه کندوی زنبور عسل( honeycomb )،کالیفرنیا،1936

 

خانه زیمرمن( zimmerman )

 

معبد وحدت

 

جزئیاتی از رایت

 

خانه های مرغزار prairie houses

 

در بین سالهای 1900 تا 1917 ، طرحهای مسکونی او خانه های مرغزاری بودند علت انتخاب این اسم این بود که این خانه ها در زمینهای مرغزاری اطراف شیکاگو اجرا گشتند . این خانه ها بر سطح زمین کشیده شده و کوتاه بودندبا سقفهای شیبدار و کوتاه ،خطوط آسمان شفاف، لوله های دودکش بیرون زده ، کنسولها تراسها ، استفاده از مصالح خام ، این خانه ها از اولین نمونه های پلان آزاد هستند.

 

 

آلوار آلتو

 

Alvar Henrik Aalto

 

تولد: 3، فوریه، 1898

 

مرگ:11 ،می، 1976

 

• او معمار و طراحی فنلاندی بود که در میان کشورهای اسکاندیناوی اغلب با عنوان پدر مدرنیسم شناخته میشود. کارهای او در برگیرنده طرحهای معماری، طراحی پارچه ، ظروف شیشه ای و وسایل خانه بود.

 

آلوار آلتو در فنلاند تولد یافت . او از سال 1916 تا 1921 در دانشکده تکنولوژی هلسینکی

 

Helsinki) ) به تحصیل در رشته معماری پرداخت.او اولین دفتر معماری خویش را در سال 1923 به راه انداخت و یکسال پس از آن با معماری بنام آینو مارسیو ( Aino Marsio ) ازدواج کرد.

 

سفر ماه عسل آن دو به ایتالیا ارتباط ذهنی قوی را برای آلتو با فرهنگ مدیترانه ای برقرار نمود که بعدها در ادامه زندگی آلتو را به شدت تحت تاثیر قرار داد.

 

او در سال 1927 دفتر خود را به تورکو( turku ) انتقال داد و با اریک بریگمن ( Erik bryggman ) به همکاری پرداخت.

 

دفتر آلتو بار دگر در سال 1933 به هلسینکی برده شد.آلتو در سال 36-1935 ساختمانی که در واقع دفتر و خانه شخصی اش در کنار یکدیگر بود را در آن شهر طراحی نمود و ساخت. اما پس از ان در سال 55-1954 دفتری مجزا از خانه در همان همسایگی توسط خود او ساخته شد.

 

• در سال های ۱۹۲۸ به بعد با لوکوربوزیه ، فرناندلگر ، زیگفریدگیدئون ، و البته گروپیوس و کارل موزر آشنا شد

 

در ۱۵ اکتبر ۱۹۳۵ با تأسیس شرکت آرتک پرداخت . کارکرد اساسی این شرکت تولید مبلمان و اثاثیه بود . آلتو علاوه بر اینها به طراحی لباس و طراحی لوازم برقی نیز پرداخت . آلتو در کارهایش با تغییر موضوع از فولاد به چوب و نیز شیشه دست به ابتکارات جدیدی در طراحی وسایل منزل زد .

 

• همسر آلوار آلتو در سال 1949 در گذشت و آلوار در سال 1952 با معماری دیگر با نام الیسا(مرگ 1994) .آلتو به همراه الیسا کلبه روستایی با نام خانه آزمایشی ساختند که محل سپراندن اوقات آنان در تابستان بود.

 

آلتو در سال 1976 ، 11 می ، در هلسینکی در گذشت.

 

• او در نمایشگاههای جهانی نیویورک دو جایزه دریافت کرد نظریه های او در زمینه سقف خمیده (منحنی شکل) سالن سخنرانی کتابخانه و دیوار موجدار نمایشگاه جزو ایده های برتر محسوب می شد.

 

آلتو سپس به طراحی شکلی از دیوار به صورت پرده ای نازک با نورپردازی پرداخت . آلتو طرفدار منطق گرایی انسان و تأثیر بیولوژیکی آن بر محیط بود . از مصالح مورد علاقه آلتو ، آجرهای قرمز و دیوارهایی با این متریال بود . کارهای مشهور او با آجرهای قرمز ، مسی براق و پوشیده شده از مرمر می باشد . او سمت استادی را برای اولین بار در ماساچوست تجربه کرد ، طراحی خوابگاه دانشجویان در MIT و کلیسایی در ریولای ایتالیا و کسب مدالهای طلای بی شمار در زمینه دکوراسیون و مبلمان از جمله اقدامات و افتخارات او محسوب می شود .

 

• اگرچه آلتو اغلب به عنوان اولین و تاثیر گذارترین معمار دنیای مدرن اروپای شمالی شناخته میشود،بازرسی موشکافانه تری در آن تاریخ و حقایق آنت مشخص میسازد که آلتو به عنوان یک پیشرو در کشور فنلاند مطرح بود و در واقع به دقت از پیشروان سوئدی پیروی مینمود و با آنان ارتباط شخصی داشت که به طور اخص میتوان از گونار آسپلاند ( Asplund ) و اسون مارکلیوس( Sven Markelius ) یاد کرد. • چیزی که میان آنها و نسلهای دیگر کشورهای اروپای شمالی به طور مشترک وجود داشت این بود که آنها کار خود را از آموزه های کلاسیکی مربوط به دوران کلاسیک آغاز نمودند و باعث بوجود آمدن سبکی در طراحی ، به نام کلاسیسیم اروپای شمالی شدند واین جریان پیش از حرکت آنان به سوی پست مدرنیسم بود.

 

 

 

مسیر فرمهای آلتو

 

• از نظر تنوع در کار و نوآوری و ابتکار باید وی را معماری طراز اول به شمار آورد و موثر بر جریان مدرنیسم دانست . از این گذشته ، و مهمتر ، باید متوجه بود بذری که وی در عرصه مدرنیسم کاشت در روزگار پست مدرنیسم بارور شد . پاره ای از دلایل محبوبیت آلتو را در میان معماران نسل جوان باید به این نکته اسناد داد .

 

اگر یکی از مشخصات پست مدرنیسم آزادی فرم و آزادی در استفاده از اصول مدرنیسم باشد ، آلتو را به حقیقت باید معماری پست مدرنیست خواند . البته وی در استفاده از آزادی فرم تا بدانجا پیش نرفت که همانند برخی از پست مدرنیستهای کنونی به اقتباس از فرمهای گذشته نیز پردازد . وی نیز مانند سایر مدرنیستها ، اقتباس فرمها و سبکهای گذشته را گناهی نابخشودنی می دانست ؛ ولی در پی همین آزادی ، آلتو گاه پاره ای از اصول مدرنیستها را زیر پا گذاشت و روی هم رفته پاره ای از آثار وی ، علی رغم نوآوری ، سنگینی آثار قبل از مدرن را به ذهن القاء می کند.

 

• قبل از «آلتو» ، « فرانک لویدرایت » طرح هایی برای خانه ها آفرید که انگاری از دشت های وسیع سرزمین آمریکا مایه می گرفتند. در این خانه ها همه چیز برای آسایش زندگی به معنی واقعی کلمه طرح شدند و به این دلیل در اختلافی آشکار با آسمان خراش هایی بودند که به هنگام جوانی «رایت » ، یکی پس از دیگری سر به آسمان بر می داشتند.

 

اما راهی که معماران نوآور اروپایی پیش گرفتند تا خود را از تقید گذشته که مقبول عامه بود برهانند راهی بس مشکل تر بود. در این قاره معماری چندان محو تقلید گذشته بود که یافتن راهی مستقیم ، به آسانی میسر نبود و چاره آن بود که زوائد حذف گردند و فقط عوامل اساسی که از عصر جدید مایه می گرفتند ـ مانند اسکلت آهنی و یا بتنی ـ محفوظ نگاه داشته شوند .

 

مسئله دیگر برای معماران معاصر اروپایی حذف تجمل پرستی طبقات ثروتمند در معماری بود . این کار به برنامه ای دقیق و منظم احتیاج داشت و می بایست براصالت فن ساختمان تأکید شود . از همین رو می بینیم که نوآوری های «والتر گرپیوس » در حدود سال ۱۹۱۳ در طرح خانه ها بروز نمی کند ، بلکه در طرح کارخانه ها و ساختمان ها ساده که توجهی به آن نمی شد آشکار می گردد.

 

• در این زمان همانگونه که نقاشانی مانند « ژان میرو» و «پلی کلی » که به شیوه ای آزاد و طبیعی کار می کردند شهرت یافتند در معماری نیز توجه معطوف به فرم های «آزاد» و ارگانیک گشته بود. هنوز قرن بیستم به دهه سومین خود نرسیده بود که «لوکربوزیه» در پاویون «لسپری نوو» در پاریس ، اشیائ طبیعی مانند سنگ ، گوش ماهی و ریشه های گران پیکر درختان را در کنار فرآورده های صنعتی مانند لیوان ، بطری و وسائل آزمایشگاه که به مدد تجربه و فن بشر شکلی «استاندارد » یافته بودند به معرض تماشا گذاشت . امروز این امر طبیعی به نظر می رسد و ما به دیدار فرم های طبیعی در کنار فرم هایی که زاده طبع بشر است خو گرفته ایم ؛ اما آن روز وضعیت دیگر گونه بود.

 

• پس از سال ۱۹۳۰، قدر چوب که از دیر زمان استفاده از آن معمول بود و در دوران اخیر فقط در صنعت بکار می رفت دوباره شناخته گشت و همراه آهن و بتن از مصالح اصلی معماری شد .

 

جنگل های فنلاند و ازدیاد چوب در این کشور موجب شد که «آلتو» با چشمی بینا امکانات این ماده را کشف کند و چون شیمیستی که به خواص چوب وارد باشد ، آن را به استادی هنرمندانه ای در معماری به کار برد ؛ به قسمی که اکنون هرجا استفاده از چوب در معماری مطرح شود نام «آلتو» به یاد می آید ، تأثیر فنلاند همه جا در کارهای «آلتو» مرئی است و قدرتی که طرح های وی از آن برخوردار است از این کشور مایه میگیرد .

 

 

 

نخستین ساخته های آلتو

 

• از هنگامی که آلوار آلتو کار را آغاز کرد ، فنلاند تا سال ها دچار عدم آرامش سیاسی بود . نخست موضوع استقلال فنلاند پیش آمد که پس از آن این کشور مدتی کوتاه از آزادی برخوردار بود و سپس دو جنگ پی در پی بازآرامش این کشور را برهم زد .

 

هر یک از این دو جنگل کافی بود هستی فنلاند را برای همیشه از میان ببرد . پس از این دو جنگ خزانه فنلاند تهی شد و برای مرمت کارخانه های تولیدی که در جنگ آسیب دیده بودند بودجه ای ناچیز در اختیار بود. خانه سازی به حداقل تقلیل یافت و اعتباری برای ساختن بناهای عمومی ، موزه ها و ساختمان هایی از این قبیل که نشان شکفتگی اقتصادی هر کشور است وجود نداشت . از همین رو درکارهای نخستین «آلتو» بناهای بزرگ و عمومی وجود ندارد. آسایشگاه «پای میئو» ، کارخانه «سونیلا» و خانه اشرافی «مای رآ » هر سه در فاصله کوتاه بین استقلال فنلاند و دو جنگ پیاپی برای حفظ این استقلال بنا گشتند.(1935-1929)

 

• بین سالای ۱۹۲۸ و ۱۹۳۰ ، آلتو بنایی برای روزنامه معروف فنلاند «تورون سانمات» ساخت که شهرت وی را از مرزهای فنلاند فراتر برد. در این بنا بخوبی می توان پیوند روشهای فنی مغرب زمین را با هنری که خصوصیات فنلاند را دارد مشاهده کرد . عواملی که نشان دهنده این پیوند هستند عبارتند از اسکلت بتن مسلح ، ردیف پنجره ها که کشیده اند (طولشان در جهت افقی است ) ، تراس که دربام بنا ساخته شده است و بخصوص سقف قارچ مانند زیر زمین هایی بزرگ که چاپخانه روزنامه در آنها واقع شده است . نورطبیعی از سقف به داخل این زیر زمین ها می تابد و ستون ها اریبی شکل هستند که سرستون قارچ مانند آنها تنها از یک جانب از حد ستون پیشتر می آید.

 

آلتو مانند لکربوزیه همواره در ساختمان ها فضای داخل و خارج را با یکدیگر در می آمیزد و برای ایجاد چنین وحدتی اغلب فضای داخل بنا را با یک طاقی «غلافی » می پوشاند تا حجم بنا از خارج آن بهتر به دیده آید ؛

 

• در طرح های «آلتو» احجام مکعب مانند و زوایای قائم به ندرت دیده می شود. وی از جمله معمارانی است که سطوح و احجام موجی شکل را به کارهای خود راه داده اند و براثر توجه آنان این نوع فرم در معماری منزلت یافته امکانات آن بر معماران دیگر آشکار گشته است . تطور طرح های «آلتو» در استفاده از سطوح و احجام موجی شکل به ترتیب ذیل خلاصه می شود :

 

نخست سقف چوبی تالار سخنرانی در کتابخانه «ویپوری » با جرأتی شگفت آور ، موجی شکل ساخته شد. سپس در ساختمان نمایشگاه فنلاند در پاریس سال ۱۹۳۷ ، دیوار اصلی به شکل موج هایی نیم دایره بنا گشت که پوشش چوبی آن تأثیر موجی آن را بیشتر کرد ـ هر قسمت از این دیوار از قسمت پایین خود پیش تر می آمد و تمام دیوار با زاویه ای تند به جانب درون نمایشگاه تمایل می یافت ـ در نمایشگاه فنلاند در نیویورک سال ۱۹۳۹ طرح کلی نمایشگاه پاریس تکرار شد . با این تفاوت که موج های دیوارها ملایم تر گشتند .

 

سال ۱۹۴۷ تمام نمای ساختمان مسکونی دانشجویان در دانشگاه فنی ماساچوست موجی شکل ساخته شد و نظیر همین دیوارهای خارجی موجی شکل سال ۱۹۵۸ در آپارتمان های مسکونی در «برمن » آلمان تکرار گشتند.

 

• «آلتو» در ایجاد رابطه بین سطوح افقی نیز استاد است ؛ او فضای تالار مطالعه کتابخانه «ویپوری » (34-1927) را وسعت بیشتر داد تا رابطه سطوح افقی که با سقف موجی شکل آن ایجاد می شود بهتر دیده شود . سقف کتابخانه مرکز فرهنگی «ولفوبورگ» آلمان (۶۲-۱۹۵۹) نیز به همین صورت موجی شکل ساخته شده.

 

«آلتو» از جمله معمارانی است که از پیشرفت های صنعتی که محدود به کشوری خاص نیست استفاده کرده و آن را با لطف و رنگ محلی در آمیخته.

 

• پهنه طراحی های آلتو از وسایل خانگی تا طراحی های شیشه ای و معماری و نقاشی ادامه میابد.طراحی های گلدان او دارای شهرت جهانی است.

 

وسایل خانگی او توسط شرکت آرتک که توسط خود او و همسرش آینو آلتو با همکاری چند تن دیگر از جمله گالیکسن و گوستاو اداره میگشت ، تولید میشد.

 

طراحی های شیشه او همسرش توسط شرکت لیتالا تولید گشت.طراحی های آلتو در برگیرنده تغییرات از سبک پیش از مدرن تا سبک بین الملل مدرنیسم ستو در واقع تلفیقی میان آن دو میباشد.

 

 

 

گلدانهای جهانی آلتو

 

آسایشگاه مسلولین -1928 تا 1933- پایمیو – فنلاند( Paimio )

 

• بعداز جنگ جهانی دوم فنلاند نیز درگیر مبارزه با بیماری سل بود ، آلتو در طراحی آسایشگاه مسلولین(بیماران مبتلا به سل) برنده شد . پنجره های طرح او به فرم L شکل ، و در کل داری سه بخش بیماران ، اجتماعی و اداری بود . طبقه مخصوص بیماران در ضلع جنوبی به سمت نور و بقیه به فرم قطری به آن متصل بودند . در طراحی این مکان آلتو در همه جزئیات کوچک حتی سرویس های بهداشتی بیماران کوتاهی نکرده است .

 

قسمت اتاق بیماران روشن و در بیرون نرده ها و سایبان ها به رنگ نارنجی بود و پلکان ها به رنگ زرد در نظر گرفته شدند.

 

مؤسسه آرتک : 1935

 

• آلتو در اوایل دهه ۱۹۲۰ شروع به طراحی میز و اشیاء کلاسیک نمود ، بعد از آشنایی با یک کابینت ساز به نام اتوکرهنن به طراحی مبلمان های جدید پرداخت ، ساخت مبلمان لوله ای استیل سبک با هاوس را طی مسافرت به اروپا فرا گرفت . هدف اصلی او طراحی هندسی آرام و زیبا و راحت برای آسایشگاه پایمیو بود و در جهت آن حتی طراحی جزئیات آن را نیز عهده دار شد و طرحهای ویژه ای برای آنها داد که شهرتی جهانی یافتند.

 

طرحهای ویژه آلتو در آسایشگاه پایمیو

 

 

 

ویلای مایرآ ( mairea (۱۹۳7-۱۹۳۸

نورمارکو، فنلاند .

 

• این بنا ویلای شخصی آلتو شامل رستوران و ساختمان دفتر در نورمارکو در فنلاند غربی است . پلانی به فرم L شکل در دو طبقه و کشیده شده در دو باغ با چشم اندازی وسیع ، و استخری وسیع بیضی شکل بود . سقف فضای ورودی به ویلا را تنه ی درخت جوانی تحمل می کند و فضای اطراف را طی روز تاریک می کند . در داخل فضا ، فوراً توجه به سمت جنگل نگاه ها را به سمت خویش جذب می کند . آلتو هرگز ژاپن را ندیده بود اما هنگام طراحی خانه مایرآ کلمر نو پوشیده بود که یک ژاپنی به او هدیه داده بود ، و فرم معماری ژاپنی در طراحی این بنا کاملاً نمود پیدا کرده است . آلتو سرانجام از کارکردگرایی دور شد ، و به زبان منظم و رمانتیک در شکلها رسید .

 

آنچه که در این خانه بیش از هرچیز دیگر توجه ما را به خود می خواند نظم فضایی آن است . وقتی شخص وارد سرسرای این خانه شود دیواری موجی شکل که به ارتفاع قد آدمی ساخته شده در مقابلش قرار می گیرد و انحنای آن گویی اشاره ای است به وجود اطاق هایی درجانب راست .

 

• از این سرسرا چهار پله به طبقه اصلی این خانه راه می برند که در آن قسمت های مختلف درجهات متفاوت گسترده شده اند . در این طبقه اگر شخص نگاه خود را به طور مورب به جانب چپ معطوف دارد محوطه ای را که بخاری در آن قرار گرفته است است خواهد دید و اگر باز به طور مورب به جانب بخاری قدم بردارد به قسمتی که در آن پیانویی قرار گرفته و اتاق موزیک این خانه محسوب می شود ، می رسد .

 

در این قسمت پنجره های بسیار بزرگ و ستون هایی که قسمتی از تنه آنها نوار پیچ شده است به دید می آیند. گفتیم اتاق موزیک ، و آن در واقع محوطه ای است که به موزیک اختصاص یافته و هیچ دیواری یا تیغه ای آن را از سا لن پذیرایی بزرگ این خانه جدا نمی کند . فقط کتابخانه این خانه به چهار دیوار محصور است که بتوان در آن با فراغ خاطر مطالعه کرد . به محض آن که شخص وارد سالن پذیرایی این خانه شود ستون های ظریفی که به فواصل غیرمساوی در امتداد پله ساخته شده اند نظرش را جلب می کند . این ستون های نازک در حالی که مانند دیواری فضای این پله کان را از بقیه تالار جدا می کنند اما چون مانند دیوار مسدود نیستند موجب می شوند که این پله جزئی از فضای تالار شود.

 

فضای خانه یک پارچه به نظر می رسد و با اینهمه هرگوشه آن دنج و دلنشین است.

 

پاویلیون فنلاندی 1937 نمایشگاه جهانی کوئینز ( queens )

 

• باقی گذاشتن چوب در نمای این پاویلیون به صورت طبیعی کاملاً کیفیت مدرن دارد ، گشودگی و آزادی فرم این نمایشگاه نیز کاملاً از چنین کیفیتی برخوردار است ، اما انحنای دیوارهای آن و سیالیت فرم آن حاصل ابتکار آلتو است و نشان از یکی از خصوصیات اصلی معماری وی دارد.

 

جالب است که همین کیفیت مبتکرانه آلتو در ایجاد فرمهای سیال در نمایشگاههای دیگری که وی طرح کرد متجلی شد . کار آلتو در طرح غرفه فنلاند در نمایشگاه جهانی سال ۱۹۳۹ نیویورک معرف این نکته است .

 

دیوار اصلی این « پاویلیون » با موج های آزاد خود نسبت به سطح زمین به طور «مایل» به ارتفاع سه طبقه بالا می رفت . هر قسمت بر قسمت زیرین خود کنسل بود. تمایل دیوار و پیش آمدگی هر قسمت از قسمت دیگر سبب می شد تحرک موج های آن بیشتر به دیده آید . این دیوار مرکب از نوارهای عمودی چوبی بود که بازی سایه و روشن در آن ها به دیوار زندگی و تحرک بیشتر می داد .

 

تمام مظاهر بدیع و غیر معمول این دیوار را می توان توجیه کرد : در این گونه نمایشگاه ها برای نصب تصاویر احتیاج به جای فراوان هست ، شکل موجی این دیوار (نسبت به دیواری صاف) جای بیشتری فراهم می آورد . تمایل دیوار عکس هایی را که در قسمت بالایی آن نصب شده بودند به دیده نزدیک تر می آورد ؛ ردیف نوارهای عمودی ، عکس ها را برجسته به نظر می آورد و پیش آمدگی هر قسمت این دیوار از قسمت پایین تر خود به پاویون تمرکز بیشتر می داد.

 

 

خانه بیکر ۱۹۴8- ۱۹۴۷ خوابگاه دانشجویان مؤسسه تکنولوژی ماساچوست کمبریج

 

• آلتو در سال ۱۹۴۰ مؤسسه تحقیق فلو ( Fellow ) در MIT را ساخت . بعد از جنگ به دعوت معمار و دوست قدیمی اش ویلیام دبلیوورستر ( William w.warster ) برای تدریس به کمبریج بازگشت . او در سال ۱۹۴۶ مجوز طراحی یک خوابگاه جدید دانشجویی را گرفت.

 

شریان ترافیک اصلی محل یعنی مموریال درایو ( Memorial Drive ) و رفت و آمد متوالی مردم بین رودخانه و ساختمان ها وجود داشت . آلتو به دنبال رفع این مشکل سعی کرد توسط طراحی نمای جنوبی مانند طاق بازشوی به سمت رودخانه ، بازشوها را در یک زاویه از خیابان قرار دهد که طریق آنها به طرز دلچسبی رفت و آمد اتومبیل ها قابل تماشا کردن باشد .

 

آلتو در مورد این بنا میگوید: می خواهم هدف اصلی معماری را با گفتن این که معماری هدف ابراز شدن است و همه نیروهای مثبت طبیعت برای سکونت را جمع می کند ، فرمول بندی کنم ، به عبارت دیگر ، معماری وظیفه ی محافظت از خانه در برابر نیروهای نامطلوب است که در طبیعت و در اطراف ساختمان رخ می دهد . آجرهای سوخته نامنظم به عنوان ماده ساختمانی نما به کار رفت .

 

آلتو بر استفاده از مصالح دیوار تکه تکه تأکید کرد که در سطح صاف جلو بردند . و سطحی مطلوب و نامنظم ارائه دهند .

 

 

 

 

تالار شهر سایناتسالو( Saynatsalo ( ۱۹۵۲-۱۹۴9 جیواسکیلا، فنلاند

 

• در محل تریبون این تالار ، نوارهایی از چوب قرمز که کف این قسمت را می پوشانند یک سره به جانب بالا ادامه می یابند و در طول دیوار شیشه ای این تالار ، «تیغه» ای موجی شکل در پشت این تریبون به وجود می آورند. طبیعی است با محاسبات فیزیکی می توان ثابت کرد که شکل موجی سقف این تالار از نظر پخش صدا در تالار لازم بوده است . از این رو در این بنا منطق عملی و تخیل هنرمندانه ، معمار را از تقیدی که معماری امروز بدان تهدید می شود رهانیده اند .

 

تالار شهر فقط کارکرد خاص اداری ندارد ، بلکه شامل اتاقهای مسکونی و تجاری می شود . علاوه بر تالار کنفرانس شورا ، اتاقهای اداره ، نقشه هایی برای یک کتابخانه ، داروخانه ، بانک ، اتاق تجاری و سونا ساخته شد . تالار شهر با نقشه ای سه طبقه با سالن کنفرانسی بلندتر از طبقات دیگر طراحی شد .

 

مصالح این بنا از جنس آجر قرمز می باشد و یک حجم بلند برج مانند بر معماری خانه تسلط یافته است . بنای اصلی شورای ده ، دو ساختمان دیگری که به جلسات این شورا اختصاص دارد و کتابخانه هر یک به ارتفاعی بیش از دیگری ساخته شده است و در جلوی آنها حیاطی در دو سطح مختلف قرار گرفته که به دو پله کان چمنکاری شده راه می برد .

 

یکی از پله کان ها که درمیان دو بنای این مجموعه قرار گرفته به شکل چند ضلعی ناقصی از این دو بنا پیشتر می آید

 

چندی از پروژه های دیگر

 

کتابخانه مونت آنجل- Mount Angel -1970-ارگان

 

دانشگاه تکنیک اتانیمی- otaniemi -1966-1949 اسپو -فنلاند

 

کلیسای ریولا پریش- Riola parish -

 

سالن فنلاند- finlandia hall - 1971-1962 فنلاند

 

خانه اپرای اسن- Essen - آلمان 88-1959

 

سالن شهری سیناجاکی - Seinajoki Town Hall-

 

                 

 

ساختارشکنی{مدرنیسم}

 

دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد.

 

دیکانستراکتیویسم « Deconstruction » یا ساختار شکنی برای اولین بار در دهه های 60 و 70 توسط فیلسوف فرانسوی، الجزایری ژاک دریدا « Jacques Derrida » در عرصه فلسفه و ادبیات مطرح شد. دریدا گفتار فلسفه غرب را که در گفتار مقدم بر نوشتار است را زیر سوال برده و مفاهیم جدیدی را در رابطه با گفتار « speech » و نوشتار « writing » بیان می کند. او بین نوشتار و گفتار فرق می‌گذارد و می‌گوید در طول تاریخ غرب از افلاطون تا به حال، تأکید بر لوگوسانتریک بوده است؛ یعنی تاکید بر روی گفتار . به بیان دیگر تقدم گفتار بر نوشتار و وحدت میان دال و مدلول. یعنی هر جا دال می آید، مدلول هم باید باشد. این اساس لوگوسانتریسم است که دریدا این نظریه را نقد می‌کند.

 

معنی دکانستراکتیویسم در فرهنگ لغت «لیتره» در زبان فرانسوی در غالب سه معنا آورده شده است: اولین مورد اصطلاح دستوری آن است، به معنای بر هم زدن ساختار دستوری واژه‌های یک جمله . به عبارتی دیگر، اگر کلمات یک جمله را عوض کنید، آن جمله را دکانستراک کرده‌اید. معنای دوم، معنای باز کردن و پیاده کردن است، یعنی باز کردن و پیاده کردن قطعات یک دستگاه، برای حمل آن به جای دیگر. اما معنایی که خیلی به ژاک دریدا بسیار به آن توجه می‌کند، معنای «رفلکسیو» آن است؛ یعنی خودساختارشکنی که از خارج تحمیل نمی‌شود، بلکه ساختار، خود به خود تغییر پیدا می کند.

هدف ساختار شکنی را روشن تر و واضح تر می توان دریافت.مرزها و محدودیت ها را شکستن ، دست یافتن به چشم اندازهای تازه یا به عبارتی کشف قلمروهای جدید، بر هم زدن و ریشه کنی نظم های مفهومی و چارچوب های فکری به ارث رسیده و ترجمان آنها علیه پیش انگاره های خودشان به منظور عریان و تجزیه کردن ، از برج عاج استحکام و ثبات پایین کشیدن و سرانجام ، باژگونه نمودن این انگاره ها ، هدف تیغ تیز ساختار شکنی و وظیفه آن محسوب می گردد.

 

از نظرگاه دریدا ، معنا ، تابعی از مجموعه ی بسیار پیچیده ی روابط ناخودآگاه میان گوینده و شنونده و شرایط ویژه ی آنهاست. پس هرگز تسلط کامل برآن چه گفته می شود ممکن نیست. بنابراین گنگی و ابهام ، بخش جدا ناشدنی معناست.این ویژگی ذاتی، تعبیر و تفسیر را به وجود می آوردو این تعابیر ، عطف به عدم تسلط کامل بر معنا ، گاه ضد و نقیض می نماید

 

دریدا ، آن چه از پیشینیانش - نظیر کانت ، هگل ، مارکس و ... - به او رسیده را ، یکسره ، به دور می افکند و اذعان می کند که هدف غایی و دیدگاه استدلال مطلق که محل رجوع اصلی صدور یک حکم باشد ، اصولا وجود ندارد. پس از کنارگذاردن مرجع مهمی چون دین، در دوران مدرنیسم، و مرجع قراردادن عقل ، و همچنین ، ردکردن مرجعیت عقل در دوره ی پسامدرن، این نتیجه گیری برای انسان امروز ، بس مایوس کننده می نماید. سیر نتیجه گیری های خردستیزانه ی دریدا بیشتر مایوس مان می کند ، آن گاه که درمی یابیم ، وی فلسفه را گفت و گویی می یابد ، که فی ذاته ، منکر ابهام و گنگی معناست.بدیهی ست کسی که معنا را اساسا روشن نمی بیند ، هرگونه تلاش برای تبیین آن را عبث خواهد یافت.تاریخ فلسفه از دید دریدا ، رشته ای کوشش بیهوده است ، برای دست یافتن به معیارهایی که بتواند پایه ی روشنی معنا باشد

 

 

 

دیکانستراکشن از نگاه دریدا

 

«دیکانستراکشن، تدقیق و تحلیل موشکافانه یک «بافت» است. نقدِ صرف نیست. دیکانستراکشن، کنشِ یاد-آوری است؛ کنشِ حیرانی؛ حیرتی مستمر. دیکانستراکشن یک گرایش اخلاقی است؛ اخلاق به مفهومی که لویناس به کار می‌برد. یعنی یک رابطه بنیادین، نه ضرورتا قواعدی برای زندگی در آن رابطه.»

 

دریدا با طرح مفاهیمی چون «جهان وطنی» یا «بخشایش» و نیز «عدالت» و «قانون» در صدد نزدیک تر کردنِ فاصله میان حقوق و اخلاق برآمده‌است. «دیکانستراکشن صرفاً تحلیل گفتمان‌ها، تحلیل مفاهیم و گزاره‌های فلسفی یا تحلیل نشانه شناختی نیست و نباید باشد. بلکه همچنین باید نهادها و ساختارهای اجتماعی و سیاسی و سخت‌ترین سنت‌ها را به چالش بکشد.»

 

در همین ارتباط می‌توان به نامه دریدا خطاب به ایزوتسو اشاره کرد که در آن تأملات طرح وار و مقدماتی درباره واژه دیکانستراکشن آمده‌است و دریدا در این نامه معروف می‌کوشد تا بگوید که «دیکانستراکشن» چه چیز نیست یا به عبارت بهتر، چه چیز نباید باشد و در بیان این امر، مسئله دیکانستراکشن را کاملاً مسئله ترجمه و مسئله مفاهیم زبان می‌داند. او حتی در زبان فرانسه نیز معادلی را برای دیکانستراکشن بیان نمی‌کند. او این واژه را در فرهنگ Littre یافته‌است:

 

" دیکانستراکشن کنشِ تخریب"

 

برخی، ساختارشکنی را، نمود پوچ گرا فزاینده ای می دانند که در هنر غرب متجلی شده ، و دریدا در آثار عجیب و تب زده اش ، توجیه کننده آن است.این عده ، آثار دریدا را، مالیخولیایی ، برآمده از یک ذهن پیچیده می یابند. ذهن پیچیده ی یک یهودی فرانسوی تبار الجزایری ، که فجایع جنگ دوم جهانی اورا تاثیر بخشیده است.با وجود همه ی ادعاهای دریدا ، منتقدان اش ، ساختارشکنی را به این اشکال متهم می کنند که هم می خواهد پایه های " عقل - محوری" را بلرزاند ، هم از این پایه ها ( مفاهیم ) در جهت توجیه انتقادی خود ، بهره برداری می نماید. بر همین اساس ، منتقدان ساختارشکنی ، هنوز ، پاسخ خود را مبنی بر این که آیا ساختارشکنی ، زبان مناسب بیان " دیگر ِ خرد " ویا " دیگر ِ فراموش شده " هست یا خیر ، به روشنی درنیافته اند.

 

در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام که منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد بوده و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .

 

در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مورد مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .

 

معماری همواره یک نهاد فرهنگی مرکزی بوده است که به خاطر ثبات و نظمش ارزش یافته است. معمار رویای فرم خالص را در سر داشته است ; رویای خلق چیزهایی که عاری از بی ثباتی و بی نظمی باشد.ساختمانها با انتخاب فرمهای هندسی ساده –مکع ، کره ، استوانه، هرم ، مخروط و جز آنها و آمیختن آنها درون مجموعه های تابع قوانین ترکیب که از برخورد فرم هر چیز با هر فرم دیگری جلوگیری می کنند ،ساخته می شوند. هر گونه برخورد احتمالی از پیش حل شده است.این ساختار هندسی به ساختار فیزیکی تبدیل می شود و خلوص صوری (فرمال) آن وجه تضمین ثبات ساختارش می شود.

 

آنچه طرحها را دیکانستراکتیو می کند همان توانایی آشفتن اندیشه ما درباره فرم است .بیشتر اوقات و به نادرست ، دیکانستراکشن به عنوان جدا شده از ساختار درک می شود.

 

" دیکانستراکشن "تخریب یا پنهان کاری نیست . دیکانستراکشن تمامی قدرت خود را از راه به مبارزه طلبیدن ارزشهای قوی مانند هماهنگی ، وحدت و ثبات به دست می آورد و در عوض دیدگاه متفاوتی از ساختار را پیش رو می نهد ، با دیدگاهی که طبق آن ترکها در بطن ساختار قرار دارند و نمی توانند بدون ویران کردن آن بر طرف شوند.در واقع این ترک ها ساختاری هستند. بنابراین معمار دیکانستراکتیو ، کسی نیست که ساختمان ها را بی دفاع می کند ، بلکه کسی است که مشکلات اصلی درون ساختمان ها را یعنی ترک های ساختاری را تعیین می کند. آشفتن فرمی از سمت خارج صرفا تهدید کردن آن فرم نیست ، بلکه برای آسیب رساندن به آن یا پیراستن آن است.

 

دیکانستراکشن بیشتر معماری لا مکان ، تغییر مسیر داده شده ، بسیار متمایز و تحریف شده است تا اینکه معماری تخریبی ، بی دفاع ، زوال یافته ، ضد ترکیب و از هم پاشیده.

 

در نگاه اول ، تمایز بین فرم و تحریف پیرایه ای آن خیلی واضح به نظر می آید اما در محک دقیق تر خط بین آنها گم می شود . فرم دیگر به سادگی داخل را از خارج جدا نمی کند ، تقسیم بندی داخل و خارج بر هم زده شده است ، زیرا هندسه ای را محقق می سازد که می خواهد بسیار پیچیده تر باشد.

 

مدرنیستها می گویند که فرم تابع کارکرد است و اینکه کارکرد در فرم های کارآمد لزومآ هندسه ناب نیز به همراه دارد. اما زیبایی شناسی ساده و موثر آنها واقعیت درهم و برهم نیازمنیهای واقعی کارکردی را نادیده می گیرد. در معماری دیکانستراکتیست نخست فرمها تعمیم داده می شوند و تنها پس از آن است که برنامه ای کارکردی ارائه می گردد.

 

دیکانستراکتیویسم از اواخر دهه 80 توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن « Peter Eisenman »، برنارد چومی « Bernard Chumi » و ... در معماری مطرح شد. دیکانستراکتیویسم سعی دارد تا ساختار اندیشه و نظم محوری را که به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد. چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چهارچوب را به خصوص از مخاطب می گیرد

 

اصول فکری این مکتب مانند :

 

- تعدد و کثرت در معناها

 

- عدم ارجحیت در تقابل‌ها و دوگانگی‌ها

 

در قالب ساختمان‌هایی که به این سبک ساخته شده‌اند، کالبد یافت.

 

برخلاف مدرنیست‌ها که آینده را موردنظر داشتند و بر خلاف پست مدرنیست‌ها که به گذشته توجه می‌کردند، در اندیشه معماران دیکانستراکشن شرایط امروز به اعتقاد آیزنمن ((اکنونیت)) « presentness » ملاک معماری است زیرا هر فردی اکنون و بدون توجه به گذشته و آینده خود که نمی‌توان نقش آن‌ها را در بینش فرد نفی کرد و در عین حال به دلیل کثرت معانی در افراد نمی‌توان تشخیص داد چه بخشی از آن بینش به گذشته و یا آینده تعلق دارد «نه این است و نه آن – هم این است و هم آن» به معماری توجه می‌کند.

 

آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "

 

به عبارت دیگر از نظر معماران دیکانستراکشن، طرح ساختمان باید منعکس کننده جهان متکثر کنونی باشد و به قرائت‌ها و تفسیرهای مختلف از طرح اجازه بروز دهد.

 

معماری دیکانستراکشن باید هم پاسخگوی بینش‌های آینده‌نگر و هم بینش‌های گذشته‌نگر باشد و همه‌ی سلایق را در زمان حال در نظر بگیرد؛ شاید به همین دلیل باشد که سبک دیکانستراکشن را از زیر مجموعه‌های پست مدرنیسم می‌دانند. (مکتبی که به آینده و گذشته توأماً نگاه دارد و در ضمن کثرت گرایی از اصول پست مدرنیسم نیز محسوب می‌شود.)

 

در معماری دیکانستراکشن فرم‌ها تعمیم داده می‌شوند و تنها پس از آن است که برنامه‌ای کارکردی ارائه می شود، به جای این که فرم به دنبال کارکرد باشد، کارکرد تابع تغییرشکل می‌شود بر خلاف مدرنیست‌ها که می‌گویند فرم تابع عملکرد است.

 

در آثار معماران این سبک، عدم تقارن، ابهام، ایهام، بی‌ثباتی، دوگانگی، چند معنایی و عدم سودمندی همتراز تقارن، وضوح، ثبات، پایداری، یک معنایی و سودمندی مطرح می شود. (این سبک، به عنوان مثال هم احجام متقارن وجود دارند و هم احجام نامتقارن ولی آنچه مهم است آن است که هر دوی این تقابل‌ها وجود دارند و هر کدام به صورت احجام مستقل با ماهیت جدا به کار رفته‌اند)

 

از معماران مشهور این سبک می‌توان به پیتر آیزنمن، فرانک گهری، زاهاحدید، رم کولهاس، برنارد چومی را نام برد.

 

 

 

خانه شماره ۲،پیتر آیزنمن ۱۹۷۰

در این شیوه وابسته به زیباشناسی "پست فانکشنالیست یا نئو راسیونالیست" معمار بنا ،ساختمان را به عنوان ماهیت خانه می سازد.در عوض نامهای حساب شده" خانه۱،خانه۲،خانه۳، ........" تحقیقات و بررسی های او را در طبیعت و معنای شکل معماری او را نشان می دهد . به جای مبنا قرار دادن طرح در عملکرد، با پیروی از فرم، خانه هایی که اصول ساختاری بخصوص را با عملکردهایی که با آن جور بیاید را پیدا کند تا جایی که بتواند.خانه مخصوص آیزنمن، برای ارائه جابجایی و بر انگیختن بی ثباتی تلاش میکند .

 

در تقارن با ریچارد ترات ولوری اولین،آیزنمن مرکز هنری وکسنر را در سالهای «۱۹۸۹-۱۹۸۳» ودانشگاه ایالت اوهایو را طراحی کرد که هر دو نماد «دیکانستراکتیویسم»در معماری هستند .

 

زمانی که ساختمان در سال ۱۹۸۹ تکمیل شد، موزه هنر مدرن در نیویورک،دیکانستراکتیویسم را به عنوان سبک متداول کرده بود با نمایشگاه سال۱۹۸۸ وکاتالوگ معماری دیکانستراکتیویسم،که در آن کارهای آیزنمن در کنار کارهای فرانک گهری و رم کولهاوس و دیگران مشخصه آن بودند .

 

 

 

مرکز وکسنر، پیتر آیزنمن ۱۹۸۹

در واقع ساختمان وکسنر، به عنوان یک داربست با یک شبکه سه بعدی سفید که پدیدار می شود به عنوان ستون ساختمان زیر پوشش قرار می گیردو در زاویه ای بین ساختارهایی که از پیش وجود دارد و ناشناس هستند جریان دارد.این شبکه شطرنجی به عنوان یک معبر بین ساختمان موجود و گالری وکسنر که در امتداد قسمتی از فضای بنا که بیشتر زیر زمین وجود دارد، قرار گرفته است .

 

 

 

مرکز سینمایی در نیویورک ( پیتر آیزنمن )

 

کتابخانه عمومی ( رم کولهاس )

 

برج اینستن ( اریک مند لسون )

 

مرکز هنرهای بصری وکسنر در دانشگاه دولتی اوهایو ( پیتر آیزنمن )

 

مرکز انجمن کلمبوس ( پیتر آیزنمن )

 

 

مدرنیسم

 

ابتدا ی قرن بیستم،‌ یعن ی حدود سال 1910 را م ی توان آغاز تفکر مدرنیسم (Modernism) و ظهور معمار ی مدرن در اروپا و سپس آمریکا دانست. این تفکر منشا تحولات عظیم در بافت شهرها ی مختلف جهان و زیر و رو شدن بافت‌ها ی قدیم ی و تاریخ ی شهرها ی جهان بود. مهم‌ترین مساله در معمار ی مدرن که ناش ی از فلسفه مدرنیسم بود، قطع رابطه از تاریخ و عدم تقلید از گذشته و روش‌ها ی سنت ی و استفاده از محصولات مدرن و پیش ساخته و کارخانه‌ا ی بود .

این مساله به طور روزافزون چهره شهرها را دگرگون کرده است و یک خلاء‌ هویت ی در شهرها ایجاد کرد. تا قرن 19 هر شهر ی از جهان چهره خاص ی داشت که خود نشأت گرفته از فرهنگ و هویت مردم آن دیار بود. پس از قرن بیستم تمام شهرها ی جهان رفته رفته شکل واحد ی به خود گرفتند. از این‌رو، مفهوم فرهنگ و تمدن ی خاص از شهرها رخت بر بست .

 

مساله دیگر، بها دادن به تکنولوژیو ی افزایش شدید مصرف مواد سوخت ی و منابع تجدیدناپذیر جهان بود. این مساله سبب کاهش سریع آنها و آلودگ ی محیط ‌زیست و جهان شد. تحولات مدرنیسم به سرعت از کشورها ی جهان صنعت ی به کشورها ی جهان سوم منتقل شد. چهره این کشورها را هم دگرگون کرده است و به شکل کشورها ی پیشرفته (البته تنها از نظر ظاهر ی ) درآورد .

قرن بیستم، قرن ی است که جهان شاهد تولد جنبش ی به نام مدرنیسم بود. این تولد جنبش ی از تبعات اندیشه فلاسفه‌ا ی چون «هگل» و «هابرماس» است. همچنین دستاورد نهضت‌ها ی پیشین خود همچون انقلاب صنعت ی ، مکتب شیکاگو و هنر نو بوده است. ریشه مدرنیسم از ریشه لاتین ( Modernus ) به معن ی نو و تازه بوده است. این تفکر ی است که از قرن بیستم در غرب مطرح شد. هدف این تفکر تجلیل از تکنولوژ ی و قطع رابطه با فرهنگ و تاریخ است. در این بینش هر چیزی که نو و امروز ی است صحیح بوده و آن چه که قدیم ی و مربوط به گذشته است، مطرود و مکروه است

 

در سال 1992 در کنفرانس «ریو» موضوع توسعه پایدار عنوان شد. تا بدین ترتیب پیشرفت‌ها ی صنعت ی در کنار حفظ محیط ‌زیست و منابع طبیعی مطرح شود. همچنین به استفاده از انرژ ی ‌ها ی پایدارتر چون خورشید، باد و ... توجه شود تا منابع تجدیدناپذیر چون منابع فسیل ی ، برا ی نسل‌ها ی آینده نیز باق ی مانده،‌ محیط‌ طبیع ی کمتر آسیب ببیند .

معمار ی مدرن به مفهوم واقع ی در سال 1919 در مدرسه «باهاوس» در آلمان و در شهر «دسا» متولد شد .” فرم، تابع عملکرد است “ این جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورود ی مدرسه باهاوس است را م ی ‌توان اساس ی ‌ترین شعار معمار ی مدرن تلق ی کرد که تاثیرات خود را بر معمار ی پس از خود به شکل جد ی اعمال کرد .

 

مدرنیته به عنوان یک دوران تاریخی عصر انسان محوری است و در مقابل نگاه سنتی ما قبل خودش قرار دارد که یک عصر خدا محور بود.

 

در دوران قبل از مدرنیته کلیسا ها قدرت بسیاری داشتند و از دین به عنوان ابزار برای اعمال قدرت استفاده می کردند ولی مدرنیته پایان این دوره بود و دین در میان مردم قدرت خود را از دست داد و دیگر بر عقاید و زندگی مردم مسلط نبود. اولین اقدامات را در این جهت مارتین لوتر کینگ کشیش کاتولیک آلمانی انجام داد.او با اقدامات خود زمینه را برای نقد سنت (کلیسا و دین) و توسعه ی چار چوب های مدرنیته فراهم نمود0

 

هنر مدرن و معماری مدرن به یکدیگر تعلق دارند. هدف هردوی اینها کمک به انسان برای یافتن جای پای وجودی دردنیای جدید از طریق تجسم و ویژگی‌های آن است. خصلت هنری معماری مدرن را پیشگامان آن تشخیص دادند

 

آنچه در پیش روست تاریخ معماری مدرن نیست، بلکه نگره‌ای نظریه پردارانه است و تلاشی را برای توصیف اینکه معماری مدرن درباره چیست به دست می دهد. آنچه ممکن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی باید اذعان داشت که کژفهمی ها و سوء تعابیری که در کاراست که این‌گونه روشنگری‌ها را به چیزی ضروری بدل می‌سازد. امروزه برخی از نویسندگانی که به این موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند که جنبش مدرن حکم نوعی «کلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند که معماران مدرن در عالم واقع «ایدیولوژی» مشترکی نداشتند و به طریق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌تردید مبنا و جهت‌گیری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم که این به درستی درک گردد، امکان رسیدن به ارزیابی منصفانه‌ای از پیامدهای آن، و از جمله کوشش‌های پسامدرن اخیر، فراهم می‌آید. به این طریق می‌توان به نقطه عزیمتی برای جست و جو و پیگیری معماری‌ای دموکراتیک در عصری که در آن به سر می‌بریم، دست یافت.

 

معماری را باید با مناسبات خود معماری درک کرد. البته این بدین معنی نیست که معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمریم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نیز عبارت است از فراهم آوردن مکان‌هایی که زندگی بتواند در آن «به وقوع پیوندد». مکان، مجموعه‌ای از منابع یا احیاناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نیست؛ بلکه درواقع محیطی است عینی و ملموس که نوعی نظم و منش و ویژگی در خود دارد. بدین ترتیب چنانچه در سویی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی دیگر از مکان، چنین چیزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود که برای بیان هدف کلی جنبش مدرن به کار می‌رفت.

 

معماری مدرن بدین‌خاطر پا به عرصه حیات نهاد که به انسان یاری رساند که در دنیای جدید همچون کاشانه خود احساس آسایش کند. مفهوم این احساس آسایش، فراتر از نیاز به سرپناه، پوشاک و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محیط زیست طبیعی و اجتماعی است. این مفهوم در عین حال نوعی احساس تعلق ومشارکت را نیز دربردارد، یعنی تملک جهان آشنا و درک شده. انسان باید احساس کند که از جمله درمعرض چیزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهیم که این تعیین هویت در جهان مدرن مشکل‌آفرین شده است. محیط‌های بسته و امن گذشته فروپاشیده‌اند، و ساختارهای جدیدی را می‌طلبند.

 

بارها پیشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذکر شدند، و تأکید ورزیدند که اکنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به کار رود. در این باره، شعار لوکوربوزیه بسیار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحیه جدیدی به وجود آمده... سنت‌ها و رسوم باعث سرکوب معماری شده‌اند. «سبک‌ها» دروغ اند... عصر متعلق به ما، و سبک متعلق به آن ، روز به روز معین می‌شوند.» و «میس ون دروهه» می‌افزاید:« نه دیروز، نه فردا، بلکه فرم را تنها در همین اامروز می‌توان معین ساخت.» این عقیده که بیان شد بی‌توجه به عقاید سیاسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ریشه‌ای با یکدیگر پیش‌می‌رفتند. هانس مه یر مارکسیست در مقاله‌ای با عنوان «دنیای جدید» نوشت: «هر عصری فرم جدید خود را می‌طلبد. رسالت ماست که به دنیای جدید، شکلی جدید با معانی امروز بدهیم. اما دانش ما از گذشته باری است که بردوش ما سنگینی می‌کند...» نتیجه آنکه، معماری باید از نو دست به‌کار شود «انگار هرگز پیش از این نبوده است»، و این هدفی است که پیش از این درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.

 

مسلماً لوکوربوزیه، گروپیوس و میس توجه خاصی به کارکرد داشتند، اما هیچ‌یک از آنها معتقد نبودند که فرم صرفاً از کارکرد «پیروی می‌کند». پیش از این نقل قولی از لوکوربوزیه شد؛ او در ادامه می‌گوید: «شما استفاده از مواد سست و دست به کار شدن با مواضع کم و بیش سود جویانه روابط خاصی را به وجود می‌آورید که عواطفم را بر می‌انگیزید. اینها نوعی از آفرینش بسیار دقیق ذهن شماست. این معماری است 0همان سال مه‌یر در بولتن مدرسه نوشت: «تمام چیزها در این جهان محصول فرمولی هستند که عبارت است از: کارکرد ضربدر اقتصاد. بنابراین تمام این چیزها هنری نیستند. کل هنر ترکیب است و بنابراین بی‌فایده. کل زندگی کارکرد ست و بنابراین غیرهنری.» نتیجه آنکه کارکردگرایی مه‌یر در حاشیه جنبش مدرن باقی ماند. هر چند این موضوع پس از جنگ جهانی دوم به دست نیروهایی که اساساً به اقتصاد و کارآیی علاقه‌مند بودند دنبال شد، و آنان تا آنجا پیش‌رفتند که به آن «کارکردگرایی زشت لقب دادند. کارکرد گرایی زشت به عوض ایجاد هدف هنری معماری مدرن، ساختمان را به فعالیتی صرفاً عقلانی تقلیل داد که با تحلیل منطقی و «شیوه‌های طراحی» هدایت می ‌شد .

 

. معماری به عنوان هنر، جهانی رؤیت پذیر را می‌سازد. ظاهراً این جهان با آن جهانی که هنرهای تجسمی می‌سازند همخوانی ندارد. اثر معماری ماهیت و بستگی‌های موجودات بشری ، جانوران یا چیزهای دیگر را بر ما آشکار نمی‌کند. به طور کلی، معماری هیچ چیزی را به تصویر نمی‌کشد؛ معماری بیش از آنکه چیزی را نمایش دهد شیوه‌های متفاوت هستی بین زمین و آسمان را مجسم می‌کند. البته تمام چیزها با زمین و آسمان رابطه دارند، و این رابطه بخشی از جهان آنهاست، در ساختمان‌ها این جنبه اهمیت اساسی می‌یابد، یا به بیان دیگر، ساختمان‌ها، آنچه را که ما «مکانمندی» جهان می‌نامیم نشان می‌دهند. ساختمان‌ها این کار را با قرار گرفتن روی زمین، سربرافراشتن به سوی آسمان، گسترده شدن د در جهت افقی، و باز و بسته شدن به اطراف خود انجام می‌دهند . لوکوربوزیه به طور ضمنی میگوید که معماری تا اندازه‌ای فراتر از هنر سازماندهی فضایی است. این نکته مسلماً خصیصه اصلی هر اثر معماری است که فضایی عرضه کند که امکان می‌دهد زندگی اتفاق بیافتد . اما این فضا باید با فرم‌های ساخته شده در کار مشخص باشد تا بتوان گفت مکان است، یعنی زندگی می‌تواند در آن رخ دهد. مکان جزء مکمل حیات بشری است، و این فرصت مناسبی برای معماری است تا مکان‌هایی عرضه کند که مناسب زندگی انسان باشد . منظور از مناسب بودن مکان تنها آن نیست که کارکردها را برآورده سازد، بلکه مکان باید با استفاده از شیوه‌های قرار گرفتن، سربرافراشتن، گسترده‌شدن، باز و بسته شدن، شیوه بودن بین زمین و آسمان را تجسم بخشد. این شیوه‌ها مظاهر آن ویژگیهایی اند که بیانگردرک کلی حیات در جهان است .

 

سنت الیا، کلیدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پیشنهاد می‌کند و می‌گوید که جهان مدرن با « چیزی که پیش از این نبود » مشخص می‌شود . هانس مه یر در مقاله‌ای که پیش‌تر عنوان شد، چیزهایی را توصیف می‌کند که قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبیل‌هایی که با سرعت در خیابان‌ها می‌روند، و هواپیماها که در هوا به پرواز در می‌آیند و دامنه حرکت و فاصله بین ما و زمین را عریض تر می‌کنند.» اما تحرک، تنها یکی از جنبه‌های درک جدید فضا و زمان است. مه‌یر همچنین اشاره می‌کند که «همزمانی رویدادها» به وسیله تبلیغات و نمایشگاهها (امروز ما می‌گوییم «رسانه‌ها») به ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسیله «رادیو, تلگراف وبی‌‌سیم» سبب می‌شود که «ما از انزوای ملی رهایی یابیم و جزئی از اجتماع جهانی شویم. دست آخر، مه‌یر خاطر نشان می‌کند که «خانه‌های ما متحرک تر از همیشه‌اند. بلوک‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قایق‌های تفریحی خانوادگی، کشتی‌های مسافربری بین اروپا و امریکا، مفهوم محلی وطن را به تدریج ضعیف می‌کنند. ما جهان وطنی می‌شویم.»

 

در گذشته تصور فضا و فرم همچون انگاره‌هایی یکپارچه می‌نمودند که همزمان دارای خصوصیات اصلی (کلی) و محلی (تفصیلی) بودند. چنین انگاره‌هایی عبارت‌ بودند از ستون، طاق، ستنوری، برج، هرم، و سقف گنبدی. لوکوربوزیه با درک این مطلب معماری را به عنوان «بازی استادانه، درست و شکوهمند حجم‌هایی که در پرتو نور گرد یکدیگر می‌آیند... و بدین لحاظ مکعب، مخروط، کره، استوانه، و هرم فرم‌های بسیار مهمی‌اند...» تعریف می‌کند .

 

معماری مدرن و اصول آن در واقع نتیجه تغییر و تحول در یک دوره بخصوص در کشورهای صنعتی و در عین حال خود، ایجاد کننده تحول(به عنوان اسباب و ابزار) در جوامع در حال توسعه بودند. اما در بسیاری از موارد فقدان منابع محلی، استفاده از مصالح ناسازگار با منطقه، روشهای مختلف اجرا و فقدان صنعت استاندارد، باعث خلق الگوهای خاص محلی شد و در واقع منجر به بومی کردن معماری مدرن شد. به این ترتیب معماران بدون توجه به الگو ها ی معماری مدرن شروع به ابراز اظهارات خود کرده و روح زمان را با تبعیت از روح مکان اساس تفکرات خود قرار دادند. لوییس براگان یکی از اولین معمارانی بود که مفهوم «مدرنیته بومی» را در خانه شخصی خود تجربه کرد و روش زندگی مکزیکی را با همان کیفیت نور، رنگ و مصالح به کار گرفت0

 

ریشه های معماری مدرن مکان جدید تأمین سکونتگاه جدید برای بشر، چیزی فراتر از برپایی خانه‌های مدرن است. انسان تنها در خانه‌اش «سکنی نمی گزیند»؛ او در کنار همشهری‌هایش در مؤسسات عمومی و فضاهای شهری نیز زندگی می‌کند. هدف از این شناسایی ویژگی مکان است، که با ساختارهای طبیعی و همچنین مصنوعی تعیین می‌شود. بنابراین هدف غایی معماری، خلق و محافظت از مکان است. همچنین می‌توان اضافه کرد که معماری تنها مسئله چگونه و چه نیست، بلکه مسئله کجا نیز هست. بنابراین، مسئله نهایی ما این است که معماری در خلق مکان‌های رضایت‌بخش برای شیوه جدید زندگی موفق بوده است. با وجود این ، مکان مدرن مکانی است که هویت خاص خود را دارد. البته در عین حال، مکان باید دارای نوعی آشکارگی یا فراخی واقعی باشد که حضور همزمان «مکانهای بیشمار» را نشان دهد. گفتیم که برخی از ابزارهای لازم برای حل این مسئله ، یعنی تصور جدید از فضا و فرم، قوام گرفته بودند .

 

جنبش مدرن مدت‌ها پیش نیاز به عظمت و منطقه گرایی جدید، یعنی نیاز به فرم‌های نمادین جدید، را تشخیص داد. برخی مخاطرات که رشد این سنت جدید را مانع شدند،به طور کلی پیامد اعتقاد یک بعدی در منطق و دودستگی تفکر و احساسی بودند که ریشه در عصر روشنگری داشت. پیشگامان، جهان جدید را قبول داشتند، اما می‌خواستند بعد هنری آن را که در مرحله ابتدایی آن به فراموشی سپرده شده بود، به آن بازگردانند. برج ایفل تجلی شکوهمند این هدف است. گرچه پیشگامان در کارهای خاص خود موفق بودند،اما شیوه‌هایی را به کار بردند که بی‌نقص نبود. اثر هنری هرگز نتیجه تحلیل منطقی نیست و نمی‌تواند به عنوان آینده‌ای از «شیوه بیان» انتزاعی درک شود. اثر هنری همیشه بر نگرش یا «انگاره» ای کلی استوار است که به تجمیع عناصری که به طور منطقی تعلقی به یکدیگر ندارند می‌پردازد.

 

هنر اساساً غیرمنطقی است و نمی‌توان آن را با اصطلاحات علمی توصیف کرد. بسیاری از معماران مدرن نما، با انتقال روش‌های علوم طبیعی به معماری، بعد هنری آن را از بین بردند، و زمینه کارشان را به طراحی صرف و ساخت تقلیل دادند. این تقلیل به طور کلی دو جهت متفاوت را در بر می‌گرفت: یکی از اینها ریشه در اتم گرایی تفکیک ناپذیر از علل تحلیلی داشت. و دیگری از باور علمی به سیستم‌های سامان بخش ناشی می‌شد. در نتیجه معماری مدرن با گسترش زیاد به جلوه‌های نواکسپرسیونیستی یا فرمالیسم نوعقلانی سخت تنزل کرد در هر دو مورد نگرش جدید از دست می‌رود و معماری دشمن زندگی معاصر می‌شود.

 

هر چند جهان آزاد نمی‌تواند از سیستم‌های بسته‌ای از این نوع استفاده کند اما در این میان به «پلان آزاد» و «فرم‌های آزاد» نیاز است. معماری برای به وجود آوردن این امکان باید به سرچشمه‌هایی رجوع کند که در زبان‌های متفاوت فرم مشترک‌اند. جنبش مدرن از این مسئله آگاه بود، اما نظریه پردازی‌اش در این باره در تنگنای «علمی» گرفتار شد. پدیدار شناسی به این نقطه ضعف غلبه می‌کند و این امکان را به دست می‌دهد که ریشه‌های مان را درک کنیم. این تصورات ریشه‌هایی در ساختار «فلزی و شیشه‌ای» قرن نوزدهم دادند و پیش از سال 1900 به صورت «دستور زبان» منسجم طراحی به دست فرانک لوید رایت ایجاد شدند. در سال 1914، لوکوربوزیه ساختار اسکلتی برای خانه‌های “ Dom- ino ” ی خود با هدف «آزاد سازی فضا از یوغ دیوارهای باربر» طراحی کرد و «ترکیبات بی‌شمار آرایه‌بندی‌های داخلی و روزنه‌های نما» را امکان پذیر ساخت. او با «پنج اصل معماری جدید»ش در سال 1926، تعریف دقیقی از ایده‌های جدید به دست داد. یکی از این اصول «پلان آزاد» نامیده می‌شود؛ و این اصطلاحی است که همواره در نظریه پردازی معماری اهمیت عمده‌ای داشته است. پلان آزاد عاملی برای رفع نیازهای فضایی زندگی مدرن را یافت. با توجه به پلان آزاد، اصل دیگری مطرح می‌شود که «نمای آزاد» نامیده می‌شود.لوکوربوزیه در دو اصل دیگر خود، رابطه جدید ساختمان نسبت به زمین وآسمان را تعریف می‌کند. فرم‌های جدیدی که به دست پیشگامان اجرا شدند توانستند تا اندازه‌ای جانشین «انگاره‌های» گذشته شوند. پیلوتی، پنجره‌های کشیده، و بام مسطح در واقع نوعی اهمیت نمادین به دست آوردند.پیش از این اشاره کردیم که خانه، وظیفه اصلی ساختمان‌سازی در معماری مدرن بود، فرانک لوید رایت، به طور کلی تعبیر جدیدی از خانه به دست داد. وی در کتابش با عنوان «خانه طبیعی» نظر خود را اینگونه جمع‌بندی می‌کند: «در آغاز پی بردم که سکونتگاه اساساً مانند غار نیست، بلکه مانند سرپناه وسیع در هوای آزاد، همیشه به چشم‌انداز – به بیرون و درون است - »

 

کارهای نخستین رایت در سال‌های 1910 و 1911 در آلمان منتشر شد و موجب انقلابی در رویکرد معماران اروپایی گردید. سی. آر. اشبی در مقدمه یکی از چاپ‌های آلمانی کتاب می‌نویسد: «رایت پی‌برده که ایده‌های جدیدی (یعنی ایده‌هایی مثل سولیوان) را برای خانه شخصی به کار برد، و خانه جدیدی خلق کند که کاملاً بی‌سابقه است...»،. اما شیوه جدید زندگی، تجدید نظری در وظایف ساختمانی همگانی را نیز طلب می‌کرد. در طول قرن نوزدهم تعداد زیادی ساختمان‌های جدید در بازسازی جامعه مطرح شد. برخی از آنها تعبیرها وتفسیرها عملکردهای مشخص ساختمانی بودند، اما بسیاری دیگر، مانند آنهایی که به تولید وتوزیع مربوط می‌شدند، کاملاً جدید بودند. برخی کارهای قدیمی نیز اهمیت تازه‌ای به دست آوردند، به ویژه تئاتر و موزه که به عنوان «معابد زیبایی شناختی»، همچون کارهای «پیشرو» ساختمانی، جانشین ساختمان‌های کلیسا شدند. معماری رسمی این دوره، سبک‌های تاریخی را به عنوان راه‌حل به کار گرفت، و برای به وجود آوردن سبک برگزیده توجهی هم به آن«تطبیق» با آن مسئله روز کرد. به طور کلی وظایف ساختمانی جدید در دو تیپ ساختمان اصلی حل شده بودند: سالن یکپارچه و برزگ، و«آسمان خراش» بلند مرتبه. سالن و آسمانخراش در واقع به عنوان نشانه‌های دنیای آزاد جدید تلقی.

 

در مدرنیسم و عصر سرعت در طول یک قرن چندین نوع سبک و شکل معماری بسرعت ظهور کرده است و هر لحظه مفاهیم تغییر می کند از این رو زمان کافی برای رسوب مفاهیم و سخت شدن آن در اذهان وجود ندارد . بدین ترتیب مفاهیم معماری بسیار گذرا است و چنین می نماید که به سمت بی مفهومی سیر می کند اکنون به یاری تکنولوژی معماری به جای سایه روشن های ضخیم و عناصر فرمی به سیستمی از تجهیزات تبدیل شده است و یا آنقدر غول پیکر و بی اعتنا به ترکیبات صوری است که جایی برای مغهوم پردازی باقی نمی ماند و یا ترکیب بندی صوری و اصول ترکیب عناصر معماری به صورتی در هم ریخته و بی قاعده صورت می گیرد ، و بصورت صامت با انسان ارتباط برقرار می کنند . با توجه به خصوصیات معماری مدرن و پست مدرن ، معماری به عنوان فضایی تعریف می شود که محل عبور است نه محل سکونت . سکونت داشتن در معماری مستلزم احساس تعلق و مفهوم پردازی برای فضا است ولی معماری تکنولوژیست مدرن که به شدت بعد فیزیکی و مادی دارد ، و جایی برای مفهوم پردازی ندارد . .

 

 

 

خصوصیات معماری ی مدرن

 

خصوصیات معمار ی مدرن را در این موارد خلاصه می‌کنند: عملکردگرای ی ، استفاده از تکنولوژ ی ، بینش منطق و ریاض ی ، احجام خالص و اشکال واضح و قابل درک، سادگ ی ، ساختمان همچون ماشین ی برا ی زندگ ی ، همچون ماشین ی برا ی زندگ ی ، عدم وجود تزیینات و قطع رابطه از تاریخ و فرهنگ .

یکی از خصوصیات این معماری استفاده از احجام خالص و به ویژه مکعب بود.

 

در معمار ی مدرن،‌ معماری به شکل مکعب شکل هر چه بیشتر مطرح شد. ساختمان‌هایی که بیشتر شبیه به قوطی ی کبریت بودند به فراوان ی در شهرها ی مختلف جهان ساخته شد. به دلیل عدم استفاده از تزیینات، تمام این ساختمان‌ها هم‌شکل بوده و چهره‌ا ی خسته‌کننده و یکنواخت در شهرها پدید آوردند

 

این نوع از معمار ی ، بر این باور است که همان ساختمان ی که در برزیل ساخته م ی ‌شود م ی ‌تواند در ژاپن، هند، عربستان و یا قطب شمال نیز ساخته شود. چرا که ساختمان یک محصول صنعت ی است. همان‌گونه که یک اتومبیل یا یک یخچال در همه نقاط دنیا قابل استفاده است، ساختمان هم با شرایط یکسان م ی ‌تواند در تمام نقاط دنیا استفاده شود. چرا که تکنولوژ ی قادر به حل مشکلات اقلیم ی خواهد بود .

 

م ی توان اذعان کرد که معمار ی مدرن در اوایل قرن بیستم توانست به پیشرفت‌ها ی چشمگیر ی در جهان نایل شده و بسیار ی از مشکلات زندگ ی را حل کند. تا قبل از مدرنیسم در هر منطقه‌ا ی برحسب اقلیم آن ساختمان‌ها ی خاص ی ساخته می‌شد. به ویژه در کشورها ی جهان سوم هر منطقه معمار ی خاص خود را دارا بود. این معمار ی به فرهنگ و سنت و اقلیم آن منطقه وابسته بود. به عنوان مثال ساختمان ی که در اقلیم معتدل ساخته م ی ‌شد از لحاظ فرم ظاهر ی ، رنگ و چیدمان فضاها با منطقه سرد یا گرم متفاوت بود .

این مساله در ط ی قرن‌ها توسط مردم تجربه شده و یک معمار ی مردم‌وار بوم ی در این مناطق حاکم بود. اما مدرنیسم با شعار تکنومدار ی و قطع رابطه از گذشته تمام این مسایل را کنار گذاشت و ساختمان‌های ی ارایه کرد که به هیچ وجه مناسب منطقه ساخته شده خود نبود .

 

معمار ی مدرن به دلیل تفکر تکنومدار تاریخ ی و ضدسنت ی خود در بدو پیدایش، یک معمار ی ضدپایدار ی بوده است که در نتیجه از ادامه راه خود پس از چند دهه بازمانده است. اما شاخه‌ا ی از آن توانسته تکنولوژ ی و محیط‌‌ زیست را با هم ادغام کند و نتایج مثبت و چشمگیر ی به بار آورد. اما معمار ی مدرن، به دلیل عدم توجه به مسایل مهم و ارزشمند ی چون اقلیم و شرایط زیست‌محیط ی و غیره نتوانسته به بقا ی خود ادامه دهد و محکوم به فنا شده است .

 

 

 

بررسی زیبایی شناسی معماری مدرن

 

با نگاهی به نتایج تحلیل آثار منتخب معماری مدرن، بر اساس اصول نظریه گشتالت، می‌توان کثرت افکار و تنوع در ایده‌ها را مشاهده نمود. علی‌رغم اینکه این آثار همگی از یک سبک معماری، یعنی معماری مدرن، هستند و آثار معماران هم‌دوره- و حتی یک معمار واحد- می‌باشند، باز شاهد تفاوتهای اساسی و ساختاری در اصول طراحی آنها، چه از نظر ظاهری (ترکیب حجمی) و چه از نظر معنایی (طرحواره‌ها) هستیم. تفاوتهای موجود، بیشتر معنایی هستند و از گشتالت بیان ناشی می‌شوند

 

برداشتهای حاصل از مقایسه انجام گرفته نشان می‌دهد که این فرهنگ یا سنت و یا هر دو اینها هستند که باعث اختلاف اصولی در این بناها شده‌اند: لوکوربوزیه ایده‌های معماری رنسانس، سنت و فرهنگ مدیترانه‌ای، و فرهنگ نو ناشی از صنعت را باهم تلفیق کرده و در بناهایش بکار می‌برد؛ میس‌ون‌در‌رو اعتقادی به فرهنگ محلی و منطقه‌ای ندارد و در بنای خود نشانی از هیچ نوع سنت و یا نماد فرهنگی را به جای نمی‌گذارد، زیرا وی اعتقاد به فرهنگ جهانی دارد، فرهنگی که اصل عمده آن «آزادی انسان متفکر» است؛ فرانک لوید ‌رایت معماری خود را از تلفیق عناصر فضایی خانه‌های سنتی آمریکا، فرهنگ ژاپنی (که بیشتر در تزئینات بنا دیده می‌شود)، اصول معماری مدرن، و اصول طبیعت می‌آفریند؛ و تادائو آندو معماری خود را به صورت آمیزه فرهنگ ژاپنی و اصول معماری مدرن، در بستر طبیعت می‌گستراند

 

از تحلیل این آثار معماری می‌توان چنین نتیجه‌گیری کرد که اصول زیباشناسی معماری مدرن (بر طبق نظریه گشتالت)، اصولی ثابت و نامتغیر نیستند، بلکه این اصول برای هر منطقه، هر فرهنگ و سنت، هر معمار، و هر بنایی متفاوت است. این تفاوت در اصول تأثیری بر هویت معماری مدرن ندارد، زیرا هویت یک معماری را چیزی غیر از اصول آن می‌سازد: روح فرهنگی که معماری از آن برخاسته است. معماری مدرن فرزند فرهنگ نو اروپای غرب، که تشکیل آن از دوران رنسانس شروع شد و در دوران انقلاب صنعتی به ظهور رسید، می‌‌باشد. این فرهنگ نو، سنت و فرهنگ کهن (و نه سنت و فرهنگ به معنای عام) را قبول نداشت. دلیل این امر نیز به نوع نگرش این فرهنگ و سنت، نسبت به انسان بر می‌گردد، فرهنگ و سنت کهن اروپای غرب انسان را اسیر تقدیر، دیانت و مذهب می‌دانست؛ حال آنکه رنسانس و انقلاب صنعتی باعث تغییر افکار اجتماعی گشت. فرهنگ نو، فرهنگی برای «انسان آزاد متفکر» است و فرهنگ و سنت برای اوست، نه او برای آنها

 

معماری مدرن از بطن چنین جامعه‌ و فرهنگی متولد شد. این معماری ناشی از صنعت و تحولات آن، و فرهنگ نوخواه و کهنه‌زدای جدید اروپای غرب بود و برای برطرف ساختن نیازهای چنین اجتماعی به وجود آمد .

ساخت و سازها، در اروپای غرب به یکباره افزایش یافت. هجوم روستائیان به شهرها، ایجاد کارخانه‌های جدید، شهرک‌سازی و ایجاد فضاهایی که استانداردهای جدید لزوم وجود آنها را آشکار ساخته بود چون مراکز درمانی، فضاهای آموزشی، محلات مسکونی متناسب با نیازهای انسانی و بسیاری دیگر، رشد چشمگیری در فضاسازی را به وجود آورد. واضح است که با روشهای قدیمی و سنتی ساخت و سازها جوابگویی به چنین نیاز گسترده‌ای ممکن نبوده است؛ از ویژگیهای معماری جدید، این بود که قادر باشد سریع و در مقیاس کمی بالا بسازد و ایجاد کند؛ و نیز با توجه به شرایط سیاسی آن زمان، یعنی حاکمیت حزب کارگری و شعارهایی چون برابری و مساوات، یکسان بسازد و تفاوت بین دارا و ندار نگذارد .

 

اصول معماری مدرن اولیه، بر پایه چنین نیازها و تفکراتی شکل گرفت. تولید انبوه، شیوه‌های نوین ساخت و پیش‌ساختگی ، برای پاسخگویی به نیازها، از بطن صنعت ایجاد شدند؛ مصالح نو و امکان تولید آنها به میزان زیاد، معماری را دگرگون کرد؛ و علوم جدید همچون فلسفه، به معماری راه یافتند .

از سوی دیگر، مشاغل به سوی صنعتی شدن پیش رفتند. در معماری، دیگر مانند گذشته، از طراحی تا اجرای بنا بر عهده یک شخص واحد نبود و گروهها و افراد متفاوت و ناآشنا با یکدیگر طرح را به اجرا در می‌آوردند. این مسأله بر نحوه طراحی تأثیر گذاشت و باعث ساده شدن و استاندارد سدن طرحهای معماری گردید. در گذشته، چون یک نفر هم طراحی و هم اجرا را بر عهده داشت لذا مشکلی از لحاظ فهم طرح و جزئیات آن ایجاد نمی‌شد و طراح نیازی برای ارائه طراحیهای مدون و استاندارد حس نمی‌کرد. حال آنکه در معماری جدید، امکان بروز چنین مشکلاتی، باعث استفاده از سیستم‌های مدولار و محدودیت در طراحی و ارائه ایده‌های طراحان شد .

بدین‌سوی، فرهنگ نو، شرایط نو، و مصالح نو، سبب شکل‌گیری خواسته‌های نو از معماری گشت و معماری مدرن بنا به شرایط زمانه تن به این خواسته‌ها و نیازها داد. معماری آنچه است که مردم دوست دارند و در آن دوران، مسائلی چون «نو» بودن و «صنعتی» بودن مطلوب اجتماع بود .

 

اگر معماری مدرن تزئینات را از معماری خود حذف نمود، بدین دلیل بود که فرهنگ جدید اروپای غرب در آن زمانه چنین چیزی را طلب می‌کرد. صنعت و ماشین، اصول زیبایی‌شناسی را متحول کرده بود و نحوه تفکر نوین اجتماعی، ماشینی شدن طرحهای معماری را خواستار بود. این‌گونه بود که طرحهای معماری مدرن، ظاهری ماشینی را ارائه می‌نمود؛ ظاهری بدون تزئینات .

این مسأله به فرهنگ آن دوره اروپای غرب بر می‌گردد و نه به اصول معماری مدرن؛ زیرا در شرایط زمانی مشابه، در آمریکا که آن نیز تحت تأثیر صنعت قرار گرفته بود، معماری مدرن با پیروی از معماری سنتی این کشور از تزئینات استفاده می‌نمود. آثار لویی سالیوان و فرانک‌ لوید رایت را بطور نمونه می‌توان مثال زد. حتی در اروپای غرب نیز و در یکی از خاستگاههای معماری مدرن، یعنی بلژیک، مکتب «آرت نوو»، معماری مدرن را با تلفیق طرحواره‌ها و تزئینات اقتباس شده از طبیعت بکار می‌برد

 

 

 

پایان مدرن

 

این تغییر و تحولات سریع، نه ‌تنها مشکل معمار ی مدرن، بلکه بطور کل ی مشکل معمار ی امروز است. امروزه ما شاهد آنیم که سبکهای معماری بسیار ی ، با ایده‌ها ی متنوع به وجود می‌آیند و هیچ یک فراگیر ی عام پیدا نمی‌کنند. این مسأله ناش ی از نحوه تفکر امروزه است؛ تفکر آزاد و این شعار که «به تعداد افراد رو ی زمین، نحوه تفکر و سلیقه متفاوت وجود دارد». در دوران قبل از مدرن به دلیل محدودیت در ابراز عقاید، تنوعی در سبکها ی معماری وجود نداشت و اصولاً نیاز ی به این تنوع نبود، حال آنکه امروزه، هر سبک معماری دارا ی حامیان و منتقدان ی ، چه بین صاحبنظران و منتقدان و چه بین عموم مردم، می‌باشد .

عصر حاضر مانند دوران گذشته نیست که یک سبک خاص معماری بتواند جوابگوی نیازهای عموم باشد. عصر معاصر، دوره چیرگی «تفکر کثرت‌طلب» است و این مسأله در مورد معماری نیز صادق م ی باشد .

سبکهای موفق معماری در عصر حاضر، آنهایی هستند که مطابق با پیشرفتها ی تکنولوژی، علوم و فلسفه، خود را به روز می‌کند. بطور کلی معماری‌ای در عصر حاضر موفق است که مطابق مد و سلیقه روز باشد؛ مسأله‌ا ی که معماری مدرن از آن غافل شد و در نتیجه با شکست مواجه گردید .

 

نمونه هایی از معماری مدرن

 

سالن اصلی فرودگاه سان فرانسیسکو

 

ورودی موزه لوور

 

کلیسای جامع شیشه ای کالیفرنیا

 

ساختمانهای اداری مدرن فرانسه

 

                 

 

معماری فولدینگ

 

 در بررسی آثار معماری در ادوار مختلف تاریخ می‌توان به رابطه‌ی مستقیم و عمیق بین نحوه‌ی نگرش و ایدئولوژی بشر نسبت به هستی و اعتقادات او و به طور کلی آن چه را فرهنگ می‌نامیم و آنچه که به عنوان اثر معماری عرضه می‌نماید پی برد.

 

به این معنی که نحوه ی تفکر و تفسیرانسان از هستی در شکل‌گیری معماری او به شدت تأثیرگذار بوده است. به عبارت دیگر آن چه به عنوان کالبد معماری شکل می‌گیرد، متأثر از کیفیات روحی است، که خالق آن اثر مدنظر داشته است درست به مثابه‌ی نقاشی کودکی که از روی آن می‌توان به نحوه تفکر و حالات روانی کودک در هنگام خلق نقاشی‌اش پی برد.

 

مقارن با تحولات عظیمی که در چند قرن اخیر در حوزه‌ی تفکر صورت گرفته است، معماری نیز دستخوش دگرگونی‌هایی گردیده که باز خورد آن را می‌توان در تعدد سبک‌ها مشاهده کرد. به این معنی که، این معماری است که آن تفکرات را توصیف می‌کند.

 

هر تفکر جدید و یا نظریه ی علمی تازه باعث ایجاد سبکی نو در معماری شده است.

 

مطالعه حاضر، که به عنوان تحقیق درس «آشنایی با معماری معاصر» صورت گرفته است در نهایت چنین نتیجه‌ی کلی را استنباط نموده است.

 

در این مطالعه، ابتدا مقدمات فلسفی مرتبط با موضوع بررسی شده، آنگاه در بخش دوم و سوم به تعریف سبک‌های دیکانستراکشن و فولدینگ در معماری پرداخته شده و بخش چهارم به مقایسه‌ی این دو سبک اختصاص یافته است.

 

در بخش پنجم نیز نتیجه‌گیری و جمع‌بندی موضوعات مورد بحث درج گردیده و نهایت آن که فهرست منابع مورد استفاده در پایان آورده شده است.

 

باید توجه کرد که در جای جای این تحقیق به ویژه در بخش‌های مقایسه و نتیجه‌گیری از برداشت‌های فردی استفاده شده است.

 

به این معنا که پس از مطالعه منابع، آنچه به عنوان برداشت فهمیده شده درج گردیده است.

 

«هرچند که در بعضی از موارد از نقل قول‌های مستقیم نیز استفاده شده است»

 

مقدمات فلسفی

 

قبل از بررسی ویژگی‌های معماری دیکانستراکشن (Deconstruction) و فولدینگ (folding) ابتدا باید به فلسفه‌ای که این دو نوع معماری از آن ملهم گردیده اشاره کنیم.

 

فلسفه ی هر دو نوع سبک شباهت‌های بسیار زیادی دارد و اندک تفاوت بین فلسفه ی آن‌ها در بخش چهارم (به عنوان تفاوت دو سبک) آورده شده است.

 

مکتب ساختارگرایی (ساخت‌گرایی – structuralism ) که در نقطه‌ی مقابل با دیکانستراکشن قرار دارد، به عنوان یک روش تجزیه و تحلیل، در ابتدا توسط فردیناند سوسور (F. Desaussure – 1857 – 1913) در زبان شناسی وارد و گسترش پیدا کرد.

 

ساخت گرایی ریشه‌های خودش را به طور مستقیم در هرمنوتیک دارد.

 

هرمنوتیک که در آن به بررسی شناخت و فهم و تفسیر متن می‌پردازد، ابتدا در زبان شناسی مطرح بود، اما در فلسفه، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی نیز گسترش یافت. در اینجا متن دیگر متن موردنظر زبان شناسان نیست بلکه متن به مثابه‌ی هستی و پدیده‌های عالم است.

 

ساخت‌گرایان در هر پدیده، عناصری مرتبط با یکدیگر مشاهده می‌کنند و در پی بررسی‌ قوانین حاکم بر این روابط هستند.

 

پیدا کردن ساخت‌ها در مواردی مانند قواعد خویشاوندی، اساطیر، مناسک اجتماعی، هنرها، تغذیه و... هدف اصلی ساخت‌گرایان است.

 

از دیدگاه ساخت‌گرایان پدیده‌های انسانی در حکم مجموعه عناصری هستند که تحت تأثیر قوانین حاکم بر آن پدیده‌ها، با یکدیگر در رابطه هستند.

 

به عبارت دیگر وقوع پدیده‌ها (پدیده‌های انسانی) از ساحت ناخودآگاه انسان( رویدادهایی که به ظاهر فراموش شده‌اند اما ناخودآگاه در ذهن باقی می‌مانند و زندگی فرد را تحت تأثیر قرار می‌دهند، علت‌هایی که وجود دارند، اما آشکار نیستند.) نشئت می‌گیرد و چون انسان در انجام این امور آگاهانه عمل نمی کند با بررسی این پدیده‌ها (و حالت تکراری حاکم بر آن‌ها) می‌توان قوانینی استخراج کرد که در موارد مشابه هم صادق باشند. (استدلال استقرایی) به طور خلاصه ساخت‌گرایی یک نظریه‌ی روش شناختی است که در آن می‌توان هر مسأله‌ای را مورد بررسی قرار داد و قوانین حاکم بر آن مسائل را استخراج و از آن قوانین در جهت پیش‌بینی مسائل بهره جست.ساختار گرایان معتقدند ، بخش بزرگی از آگاهی های ذهن بشر به صورت نا خوداگاه است ، به دیگر سخن مفاهیمی در زندگی اقوام گذشته وجود داشته ، که در زندگی انسان معاصرهم وجود دارد وما از این مفاهیم بعنوان ((کهن الگوها )) یاد می کنیم .

 

ساخت‌گرایی، نقدی بر فلسفه و اندیشه مدرن بود که در آن تمامی پدیده‌های انسانی از دیدگاه عقل بشر مورد بررسی قرار می‌گرفت و نقش عوامل ناخودآگاه (مانند تأثیرات فرهنگ، قومیت و..) در بررسی آن پدیده‌ها نادیده گرفته می‌شد.

 

از سوسور زبان شناس سویسی و استراوس (claude levistrauss – 1908- ) مردم شناس فرانسوی می‌توان به عنوان نظریه پردازان این مکتب نام برد.

 

در نیمه‌ی اول قرن بیستم ، از سوی ژان پل سارتر (1980 – 1905) فیلسوف فرانسوی فلسفه‌ی( اصالت وجود) (اگزیستانسیالیسم) مطرح گردید.

 

سارتر معتقد بود هر فرد ماهیت خویش را شکل می‌دهد، هیچ دو فرد یا پدیده‌ی مشابهی وجود ندارد و بنابراین تجزیه و تحلیل ساختی که مبتنی به روش استدلال استقرایی (کشف قوانین و نظم موجود در پدیده از طریق مشاهده و بررسی تکرار آن‌ها) است مردود است.

 

به این ترتیب فلسفه اصالت وجود (به مثابه‌ی پایه مکتب دیکانستراکشن) نیز ریشه در هرمنوتیک و نحوه‌ی تفسیر پدیده‌ها دارد با این تفاوت که پیروان ساختارگرایی معمولاً متن مداراند، یعنی به متن توجه می‌کنند تا مؤلف آن ولی پیروان مکتب دیکانستراکشن مفسرمداراند، به این مفهوم که بیان می‌دارند هر فردی (مفسری) می‌تواند تفسیری متفاوت از یک متن واحد داشته باشد. یعنی به تعداد افراد (مفسران) از یک متن، تفسیر وجود دارد (کثرت معانی).

 

مکتب فکری دیکانستراکشن که ا ساس خود را از فلسفه‌ی ا صالت وجود دارد توسط ژاک دریدا   (- (Jaceques Derrida -1930 فیلسوف معاصر فرانسوی پایه‌گذاری شد .

 

دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است چون فرهنگ و شیوه‌های قومی هر لحظه تغییر می‌کنند، پس روش ساختارگراها که مبتنی بر مطالعه ی تکرارها است صحیح نیست.به عقیده دریدا یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی‌کند و هر خواننده و یا هرکس آن را قرائت می‌کند (در اینجا مفسر)، می‌تواند دریافت متفاوتی از قصد و هدف مؤلف آن داشته باشد.

 

به عبارت دیگر یک متن معنی واحدی ندارد و کثرت معانی (به تعداد مفسران) در مورد آن درست است پس چون تکرار و مشابهت در کلیه متون وجود ندارد روش استقرایی ساختارگرایان مورد سوال است، به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می‌کنیم.

 

از نظر دریدا در تقابل‌های دوتایی چون روز و شب، زن و مرد، تقارن و عدم تقارن و... یکی بر دیگری ارجحیت ندارد. چون هر فرد می‌تواند برداشتی متفاوت از معنای این تقابل‌ها داشته باشد.به طور کلی در این مکتب بیان می‌شود که هیچ تفسیر نهایی از پدیده‌ها وجود ندارد.

 

نکته‌ی حائز اهمیت آن است که تعریف مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد، زیرا هر تعریفی از آن می‌تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر شود، چون هر فردی به طور مجزا می‌تواند تفسیرهای خودش را از یک تعریف داشته باشد.

 

چون عده‌ای از خود ساختارگرایان با عقاید ساختارگرایانه به مخالفت برخاستند، و به دیکانستراکشن متمایل گردیدند از این رو به مکتب دیکانستراکشن «پساساختارگرایی» نیز گفته می‌شود.

 

به طور خلاصه ساختارگرایان معتقدند :با استفاده از استدلال استقرایی و بررسی نظم پدیده‌های مشابه و تکراری می‌توان روابط پدیده‌ها را کشف کرد و چون همه‌ی اعمال انسان از ضمیر ناخودآگاه او شکل می‌گیرد این تکرار و نظم در پدیده‌های انسانی وجود دارد.

 

دیکانستراکشن‌ها معتقدند:

 

هر پدیده و هر متنی، ماهیت مستقل خود را دارد و هیچ دو فرد یا پدیده‌ی مشابه و تکراری وجود ندارد. پس به تعداد مفسران یک متن، تفسیر از آن متن وجود دارد و معانی یک متن متکثرند و در تقابل‌های دوتایی یک معنی بر معنی دیگر ارجحیت ندارد.

 

 

 

معماری فولدینگ

 

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .

فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .

فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .

 

فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .

 

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .

 

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .

 

این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم   ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .

 

بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

 

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .

 

نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .

 

  دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند   ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

 

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند . معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .

در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند.

در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "

 

پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form   " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

 

 

 

ویژگی های معماری فولدینگ

 

- : لایه‌ لایه بودن (چند لایگی) با حفظ ماهیت هر لایه و قرارگیری لایه‌ها در کنار هم

 

- : افق گرایی و همترازی لایه‌ها

 

- : فرم‌های قابل انعطاف و قابل تطبیق با شرایط محیطی سایت ( week form و معماری ارگانیک)

 

- : در این نوع معماری تباین‌هایی مانند تقارن، عدم تقارن و... به چشم می‌خورند اما این تضادها به نسبت دیکانستراکشن منعطف‌ترند و در هم می‌آمیزند، به عبارت دیگر مثل دیکانستراکشن تضادها کاملاً مجزا نیستند و با عناصر واسطه به هم مربوط‌اند. (اگر درست فهمیده باشیم)

 

 

 

مقایسه ی معماری دیکانستراکشن و فولدینگ

 

1- شباهت‌ها

 

1-1- در بسیاری از جهات (تقریباً در همه‌ی موارد) دیکانستراکشن و فولدینگ در فلسفه مشابه هستند، و در واقع فلسفه‌ی فولدینگ کاملاً نشئت یافته از فلسفه‌ی دیکانستراکشن است. کثرت معانی و عدم ارجحیت در تقابل‌ها در هر دو فلسفه وجود دارد، اما در فلسفه‌ی فولدینگ تضادها با انعطاف بیشتری در کنار هم قرار می‌گیرند .

 

2-1- هم در معماری فولدینگ و هم معماری دیکانستراکشن، هدف اصلی پاسخ‌گویی به قرائت‌ها و تفسیرهای مختلف از طرح است .

 

3-1- در معماری فولدینگ لایه‌ها ضمن قرارگیری در کنار هم ماهیت خود را حفظ می‌کنند (درهم فرو نمی‌روند) همان طور که در معماری دیکانستراکشن احجام، اشکال، سطوح و... ماهیت خود را حفظ می کنند .

 

4-1- هر دو سبک معماری فولدینگ و دیکانستراکشن با الگوبرداری از علم روز، فرم‌هایی را به وجود می آورند .

 

2- تفاوت‌ها

 

1-2- در معماری دیکانستراکشن تضادها و تباین‌ها در معماری به صورت مجزا شکل می‌یابند، اما در معماری فولدینگ هر چند این تضادها شکل می‌یابند اما این تضادها به صورت انعطاف‌پذیری در هم می‌آمیزند. به عنوان مثال با استفاده از یک عنصر واسطه این تباین‌ها در هم می‌آمیزند. (دقت داریم، چه در معماری فولدینگ و چه در معماری دیکانستراکشن این که می‌گوییم تضاد به مفهوم ارجحیت یک عنصر در مقابل عنصر متضاداش نیست بلکه به معنای کاربرد همزمان هر دو عنصر متضاد در طرح است.) (اگر درست فهمیده باشیم.)

 

2-2- در معماری فولدینگ به نسبت معماری دیکانستراکشن توجه بیشتری به افق گرایی و هم ترازی است.

 

3-2- در معماری فولدینگ به محیط اطراف سایت همزمان هم توجه می‌شود و هم در بعضی قسمت‌های همان سایت توجه نمی‌شود، به عبارت دیگر بعضی قسمت‌های یک طرح، طراحی ارگانیک دارد و بعضی قسمت‌های همان طرح، طراحی ارگانیک ندارد.

 

اما این توجه به طراحی ارگانیک در معماری فولدینگ از معماری دیکانستراکشن بیشتر است (اگر درست فهمیده باشیم.)

 

آیزنمن-پروژه گالیسیا

 

فرانک گهری-هتل vineyard-اسپانیا

 

 

                 

 

نئوکلاسیستم

 

نئوکلاسیسم واژه‌ای است که اصولاً به جنبشی‌ای در تزیئنات، هنرهای بصری، ادبیات، تئاتر و موسیقی و معماری اطلاق می‌شود که بازگشت و تصویری از هنر و فرهنگی غربی کلاسیک (اغلب مربوط به یونان و رم باستان) را دارا می‌باشد. این جنبش‌ها اغلب در طول میانه قرن 18 تا اواخر قرن 19 به وقوع پیوسته‌اند.

 

چیزی که نئوکلاسیک بیش از همه به طور اصولی به آن مربوط است بدنه یک اثر است که از اصل منطق و قانون پیروی می‌کند.

 

در واقع کلاسیک بیان منطق و قانون می‌باشد. بطور کلی نئوکلاسیک هنری از ایده‌آل‌گرایی است و در آن هنرمند کسی است که به طور کامل و جامع به قوانین آگاه باشد و البته این بدان معنی نیست که قوانین را بی‌روح و بی‌زندگی دائم تکرار کند بلکه آنها را با سنت آمیخته و در هر کار از نو بیان کند.

 

نوگرایی محض، ابزارگرایی، بدیهه‌گویی و الهام‌گرایی از عناصر نئوکلاسیک نمی‌باشد. گفتار تازه‌گرایی و نوگرایی که از شعارات مدرن بوده در تضاد با نئوکلاسیک قرار دارد و نئوکلاسیک اصلاً در جستجوی خلق دوباره فرم‌ها نمی‌باشد بلکه بیانگر کنترل کامل و بی‌نقص و در واقع در جستجوی کمال است (هدف کلاسیک پیشین)

 

نئوکلاسیک و چرخه‌ای که طی نموده است بیانگر سنت جاری است که بطور آگاهانه راز شیوه کلاسیک بوده و آن را چون کمال مطلوب می‌پیماید.

 

از آغاز کلاسیک تا به امروز چرخة نئوکلاسیک و دوباره بازگو شدن کلاسیک بیانگر آن است که کلاسیک چون کمالی بوده که در بعضی زمانها نبودن آن باعث ایجاد خلاء گشته و برخی را بر آن واداشته که دوباره به آن رجوع کنند.

 

همچنین حسن و حرکت باعث گشت که ایتالیایی‌های قرن 15 خط انگلیسی ایتالیک را که یک دست‌خط رومی است بیافرینند و فرهنگ نئوبابلی باعث شد که در پارک (ایران) مذهب زرتشت دوباره بازگشت یا بد و از دوران اوج خود دوران هخامنشی دوباره باز گردد.

 

اولین حرکت نئوکلاسیکی در سال 1889 در آلمان توسط فردریش هاستر به طور متمایزی ایجاد گشت. در هنرهای بصری در اروپا، نئوکلاسیک بعد از سال 1765 میلادی آغاز گشت و در واقع جنبش نئوکلاسیک واکنشی در مقابل سبک‌های باروک و روکوکو بوجود آمد و در واقع آرزو و خواستی برای بازگشت به خلوص و سادگی هنرهای رم و هنرهای یونان باستان بود و در فراخ و وسعتی محدودتر بازگشتی به کلاسیسم انسانی.

 

در مقابل هنر روکوکو و باروک، نقاشی‌های نئوکلاسیک تهی و عاری از رنگهای ملون و گوناگون و گیج کننده بودند و به جای آن در آنها از رنگهای تیز و اصلی و از سیاه و روشن بهره گرفته می‌شد.

 

در سبک نئوکلاسیسم در فرانسه،‌از شخصی شاخص در این امر می‌توان ن ام برد. نقاشی با نان لوسیس دیوید که در نقاشی‌هایش به بهره‌گیری از عناصر یونانی به ستایش انقلاب فرانسه می‌پرداخت

 

هرکدام از نئوکلاسیم گرایی‌ها از میان شیوه‌های کلاسیکی ممکن آن را انتخاب می‌سازد که در شیوه خویش در دسترس‌تر باشد و دیگر عناصر کلاسیکی را در نظر نمی‌گیرد.

 

نئوکلاسیسم در ابتدا در انگلسان و فرانسه تاثیر‌گذار بوده و در واقع در میان نسلی از دانشجویان فرانسوی که تحت‌تاثیر فرهنگ م و نوشته‌های وینفکل‌من (winchelmann) بودند ظهور یافت. خیلی زود این جنبش به سوند راه یافت. در ابتدا این تغییرات در فرمهای تزئیناتی اثر گذاشت مانند تزئینات داخلی خانه‌های اشرافی

 

 

 

موج دوم نئوکلاسیک

 

بین دو جنگ

 

درا ین میان جنبش مهم دیگری از نئوکلاسیسم به عنوان جنبشی درقرن 20 رخ داد. این جنبش هنری باز هم نئوکلاسیک خوانده شد. این جنبش بیش از همه موسیقی، فلسفه و ادبیات را در میان گرفت.

 

ازنی جنبش در میان پایان جنگ‌ جهانی اول و پایان جهنگ دوم صورت گرفت.

 

 

 

فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن مغربزمین را تشکیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی وکالبد فیزیکی تمدن غرب مشهود بوده است . معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده ومعماری کلاسیک پیوسته در کلیه تاریخ مغرب زمین

مطرح بوده است .

 

 

 

کلاسیک که در پیبیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن بهنام نابودی خانه های حومه شهر در سال ۱۹۷۵ ، مجددا به صورت یک سبک مهم که می تواندپاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .

 

معماران نئو کلاسیک همچون معمارانپست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخوجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظرآنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی وهمچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند .منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلکه آنچه که به هویت یک ملت مربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مکانیبصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملکردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .

 

ولی معماران نئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی ( یکی از مهمترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک)معتقدند که ” نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند ” پس تغییر دادن آنهاصحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود . آنها دلیلجاودانگی معماری کلاسیک را همین می دانند . از نظر معماران نئوکلاسیک ، سبک پستمدرن یک مد است زیرا در این سبک اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع ، نظر و منطقزمینی تغییر داده شده است .

معماران نئوکلاسیک ، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبولنمی دانند ، چنانچه کوینلن تری گفته : ” مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکردداشته است . ” لذا معماران نئوکلاسیک ، گذشته و خصوصا معماری کلاسیک را منبع الهامخود می دانند و معماری کلاسیک و یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده ،برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند . منتها باید توجه داشت که در داخل این فرم هایتاریخی ، کلیه وسایل رفاهی امروزی تدارک دیده شده است .

 

اگر خواسته باشیم در یکجمله این سبک را تعریف کنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوکلاسیک ، پوسته ای کلاسیکبرروی امکانات مدرن است .

کوینلن تری سوال می کند که ” چرا مصالح قدیمی صدها سالعمر می کنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا

                 

 

پست مدرنیسم

 

پست مدرن از دو کلمه پست و مدرن تشکیل شده اشت که پیشوند پست به کلمه مدرن مفاهیمی همچون نتیجه مدرنیسم ، عواقب پست مدرنیسم ، زاده پست مدرنیسم و... را دنبال می کند اما همان طور که از نامش پیداست همان پست مدرنیته است یعنی چیزی که بعد از مدرنیته می آید که حکایت از تلاش و ازهم پاشیدگی تازه یا واقعی آن شکل اجتماعی می کند که که با مدرنیته پیوند دارد که می توان به نوعی نامی برای جامعه سر مایه داری باشد

 

اصطلاح پست مدرن در دهه گذشته به بر چسبی هر چه رایج‌‌تر برای چیزی درباره پایان قرن بیستم تبدیل شده است. این اصطلاح همچنین به یک جنبش فکری معاصر یا به خانواده‌‌ای نه چندان خوشبخت از جنبشهای فکری اشاره دارد.

 

اعضای خانواده پست مدرن نه فقط نظرات متعارضی بیان می‌‌کنند، بلکه به موضوعاتی علاقمندند که به زحمت همپوشانی دارد؛ موضوعاتی نظیر هنر، وسایل ارتباط جمعی، تاریخ اقتصاد ، سیاست، اخلاق، کیهان شناسی، الهیات، روش شناسی، ادبیات، آموزش و غیره . واضح است که پست مدرنیسم دیگر فقط یک مبحث مد روز نیست، بلکه پارادایمی فرهنگی است که شایسته‌‌ی مطالعه‌‌ی جدی است. علم اجتماعی مورد نظر مارکس و وبر نیز، در کنار سایر مسایل، به طو ر کلاسیک به کشف پیوند‌‌های میان حوزه‌‌های فرهنگی و اجتماعی اختصاص داشته است

 

پست مدرنیسم به منزله پاسخ منطقی به اتفاقات و واقعیات زمان پیدایش خود، امروزه به عنوان راه حلی برای پاسخگویی به بسیاری از نیاز‌‌ها و « چرا » های بشر، مطرح می‌‌گردد. البته اظهار نظر قطعی در مورد میزان موفقیت پیروان این مکتب، این بار نیز، بستگی کامل به توجه داشتن به جایگاه بکار گیری و استفاده از این مکتب دارد.

 

حالا دیگر پست مدرنیسم در تمامی هنر‌‌ها و حوزه‌‌ها، جنبشی عالمگیر شده است. اصول سیاست پست مدرن گستره‌‌ای دارد از سیاست راسخ مارگارت تاچر و تونی‌‌بلر تا جستجو به دنبال لیبرالیسمی جدید که بتواند گرایش به تعدد فرهنگی را با حقوق بین‌‌الملل بیامیزد.

 

پست مدرن نظیر هر شعار دیگری که کاربرد گسترده دارد، به انواع گوناگونی از پدیده‌‌های فکری، اجتماعی و هنری مرتبط بوده است که می‌‌تواند به عنوان چیزی که به طرزی مأیوس کننده مبهم و پوچ است، مورد استهزا قرار می‌‌گیرد. این فقط نشان دهنده آن است که جستجوی معنای واحد و ماهوی که قابل اطلاق به همه مصادیق این اصطلاح باشد نادرست است.

 

پست مدرنیسم، حداقل بعضی از اصول، روشها یا ایده‌‌های مهم و شاخص فرهنگ جدید غرب را منسوخ و نا مشروع تلقی می‌‌کند. به این معنا پست مدرنیسم ناظر است بر آخرین موج در نقد روشنگری، یعنی نقد اصول فرهنگی شاخص جامعه مدرن که باز مانده‌‌ی قرن هیجدهم است. نقدی که از آن زمان به بعد همواره جریان داشته است. مدرنیته در تمام طول حیاتش از خود انتقاد کرده است. بعضی از پست مدرنیستها به صراحت این ادعای تاریخی را مطرح می‌‌کند که مدرنیته به پایانش نزدیک می‌‌شود یا باید بشود.

 

اصطلاح پست مدرنیسم که به عنوان وجه ممیز عرصه‌‌ی معاصر از عرصه‌‌ی مدرن فهمیده می‌‌شود، ظاهراً اولین بار در سال 1917 به وسیله‌‌ی فیلسوف آلمانی رودلف پانویتس برای توصیف هیچگرایی ( نیهیلیسم ) فرهنگ غربی قرن بیستم که مضمونی وام گرفته از نیچه بود به کار رفت. این واژه مجدداً در سال 1934 در آثار منتقد ادبی اسپانیایی فدریکو اونیس در اشاره به واکنش علیه مدرنیسم ادبی ظاهر شد. این اصطلاح در سال 1939 به دو طریق متفاوت در انگلستان به کار گرفته شد: توسط برنارد ادینگزبل برای به رسمیت شناختن شکت مدرنیسم دنیوی و بازگشت به مذهب و توسط آرنولد توین بی مورخ برای اشاره به ظهور جامعه‌‌ی توده‌‌ای پس از جنگ جهانی اول که در آن طبقه کارگر اهمیت بیش از طبقه سرمایه‌‌دار پیدا می‌‌کند. از آنجا که اصطلاح مدرنیسم در قرن سوم رواج یافت، شاید اولین کار برد عبارت پست مدرنیسم هم از همان زمان بوده است .

 

در فرهنگ علوم اجتماعی واژه پست مدرن به معنای فرا مدرن آمده است. واژه مدرن از کلمه لاتین به معنای همین حالا گرفته شده است و واژه

 

پست هم به معنای « پسا » یا بعد آمده است.

 

پست مدرن چیزی است که در مدرن، ارایه نشدنی را در قالب خود ارایه مطرح می‌‌کند اصول و ویژگی‌‌های کار پست مدرن تعیین شده نیستند، اما چیزی‌‌اند که اثر هنری به دنبالش است. پست مدرن را باید بر اساس پارادوکس آینده پست و پیشین مدا درک کرد.

 

پست مدرنیسم ـ مدعی توصیف وضعیت فرهنگی در قرن بیست‌‌ویکم است ـ واژه یا به بیان دقیق‌‌تر، مجموعه عقاید پیچیده‌‌ای است که به عنوان حیطه‌‌یی از مطالعات آکادمیک از اواسط دهه 80 پدیدار شده است. توصیف پست مدرنیسم دشوار به نظر می‌‌رسد، زیرا مفهومی است که در انواع گسترده‌‌ای از حیطه‌‌های مطالعاتی از قبیل هنر معماری، موسیقی، فیلم، ادبیات، جامعه شناسی،ارتباطات، مد و تکنولوژی نمایان شده است. دشوار است که این مفهوم را در زمان یا تاریخ خاصی جای دهند، زیرا زمان دقیق ظهور آن مشخص نیست. شاید آسانترین راه برای آغاز اندیشیدن در مورد پست مدرنیسم اندیشیدن در مورد مدرنیسم باشد، جنبشی که به نظر می‌‌رسد، پست مدرنیسم از آن ظهور کرده است

 

 

 

معماری پست مدرن

 

چارلکز جنکس ( متولد 1939 )، معمار و نویسنده در زمینی معماری، نخستین کسی بود که در 1957 اصطلاح « پست مدرن » را در معماری به معنی جدایی از مدرنیسم به کار برد. کتاب 1977 او به نام زبان معماری پست مدرن وی را به مشهورترین شارح و تحلیلگر پست مدرنیسم و تحولات مربوط به آن در معماری تبدیل کرد. معماری مدرن در سنت لوئیس مسیوری در پانزدهم ژوئیدی 1927 در ساعت 32: 3 بعد از ظهر مرد و این هنگامی بود که طرح مفتضح پروئیت آیگو، یا بهتر بگوئیم بسیای از بلوک‌‌های زمخت آن، به وسیله‌ دینامیت تیر خلاص را دریافت کردند انگیزه‌‌ای اصلی تولد معماری پست ـ مدرن، شکست اجتماعی معماری مدرن بود که مرگ اسطوره‌‌ایان در طول ده سال پی در پی اعلام شد. در 1968 یک برج مسکونی در انگلیس به نام رونن پونیت، به علت نارسایی‌‌هایی که به آن نام « شکست مجتمع‌‌ها » داده شده است، با یک انفجار پائین آمد. در 1972، بسیاری از بلوک‌‌های مسکونی نواری، به عمد در پروئیت ایگو، سن لوئیس، منجر شدند. با شروع نیمه‌‌ی دوم دهه‌‌ی هفتاد، این انفجار‌‌ها روشی شدند کاملاً معمول، در برخورد با شکست روش‌‌های ساختمان سازی مدرنیستی، قطعات پیش ساخته‌‌ی ارزان، فقدان « حریم‌‌های شخصی » و مجتمع مسکونی بیگانه با انسان « مرگ » معماری مدرن و دیدگاه آن نسبت به پیشرفت، که برای مشکلات اجتماعی راه حل‌‌های فنی ارایه می‌‌داد، به شیوه‌‌ای روشن بر همگان هویدا شد.

 

به هر حال هنرمندان معمار ادعا می‌‌کنند که تاریخ دقیق شروع پست مدرنیسم از همان زمان که مجتمع مسکونی پروئیت ـ آیگو منفجر شد آغاز شده است.

 

معماری پست مدرن به جای جعبه‌‌های شیشه‌‌ای یک سویه بر بومی بودن تأکید می‌‌کند، تأکیدی بر محلی بودن در برابر جهان گرایی مدرنیسم. این به معنای باز گشت به آرایه و با اشاراتی به گذشته تاریخی و وجه نمادین آن اما با روش طنز گونه التقاطی تقلیدی و ارجاعی است. معمار پست مدرن نیز از همان مواد ساختاری و تکنیک‌‌‌ها‌‌ی تولید انبوه مدرنیسم استفاده می‌‌کند، اما با افزودن یک نو آوری جدید یعنی رایانه .

 

معماری پست مدرن جریانی است که از نیمه قرن بیستم دربرابر مدرنیسم بین المللی شکل گرفته است؛این سبک دوباره نگاهی به تزئینات وعناصر سبک‌های معماری تاریخی و باستانی انداخت وبا چشم‌پوشی ازجزئیات خاص این عناصراقدام به بکارگیری دوباره ازاین عناصر کرد.

ریختمان عمومی این معماری شامل: ستون ها، اهرام، طاقها، ستون های هرمی شکل، اشکال غیرمعمول و جذاب، سنتوری‌هاواستفاده ترکیبی ازشیشه وسنگ درنما است.جریان پست مدرن درمعماری راهی را ازتقلید سنتی ازمعماری کلاسیک تاعناصر تزئینی گوتیک وطرح‌های زیرکانه طنزآلودطی می نماید.بارونق یافتن سبک پست مدرن ساختمان هایی که دارای فرم مدرن بودند، با داخل کردن عناصر پست مدرن درطرح‌هایشان باویژگیهای پست مدرن وفق یافتند.

یکی ازپیشگامان دنیای پست مدرن شرکت michael graves & associates است که معروفند به بکارگیری رنگ‌های مختلف وطرحهای جذاب وگیرادرمعماری ومحصولات دیگر.

Johnson/burgee architects شرکت دیگری است که ساختمان‌هایی با فرم‌های بی‌اندازه بدیع وجذاب که دراین سبک شناخته شده‌اند را طراحی کرده‌اند.

Kohn Pedersen fox associates نیز یکی از شرکت‌هایی است که دربکارگیری عناصر و تزئینات تاریخی موفق عمل کرده است واین راباسهیم بودن درطراحی ساختمان‌های پست مدرن ساخته شده دردنیابه اثبات رسانده‌اند

 

معماری پست مدرن که نوعی معماری پلورالیستی است – شدیدا التقاطی – که از تفاوت ، تمایز و غیریت تجلیل می کند.از سبک ها و زبان های متفاوت اقتباس می کند 0 این التقاط گرایی به نوعی زیبایی متنافر،نوعی هماهنگی و هارمونی ناموزون،نوعی کاربرد موارد ضد و نقیص و نوعی پارادوکس منجر می شود، که دومین ویژگی معماری پست مدرن محسوب می شوند.البته در کل نوعی تفاوت بین یک ساختمان و یک ساعت وجود دارد0لیکن این تنافر، هزل آمیزو شوخ طبعانه است، زیرا بسیاری از ساختمان ها نشان دهنده ی ساعت ها هستند0 ساختمان های پست مدرن دارای شخصیت انسانی یا انسان شکلی، ( Anthropomorphic ) هستند، تزئینات و اشکالی آنها غالبا بیانگر شکل انسانی است0یکی دیگر از ویژگی های معماری پست مدرن اشتیاق به محتوا و به معنی است.

 

ساختمان های پست مدرن چند بنیانی یا جند وجهی هستن، یعنی میتوانند همزمان به معنای چیزهای زیادی باشند.بر خلاف تک بنیانی یا تک وجهی بودن ساختمان های مدرنیست که تنها بیانگر یک چیز هستند."من یک مکعب هستم"، معماری پست مدرن چند بنیانی، غیر انحصاری،طفره رونده، طنین دار و سمبلیک است

 

معماری پست مدرن به تفسیر مجدد سنت می پردازد.این نوع معماری صرفا به کپی برداری از گذشته نمی پردازد، بلکه به باز تفسیر آن می پردازد.

 

گرایشات پست مدرن در معماری

 

پست مدرن در معماری را می توان با مفاهیمی همچون تاریخ گرایی ، سنت گرایی ، منطقه گرایی همراه با خرد گرایی دید که به نوعی در ادامه سبکهای گذشته و تبدیل آن به امروز باشند و تلفیقی از آنچه بوده تا به امروز هست . در این مسیر دو محور معماری سپید و معماری پست مدرن نام برد

 

معماری سپید را بعضی همچون چالز جنکس لیت مدرن می دانند که در واقع چنین نیست هر چند که معماری سپید را می توان در ادامه و تعالی تفکرات معماری مدرن بین المل دانست و لی هرگز مدرن نبوده است چرا معماری سپید در تعمل یا اجتماع است و نوعی پیوند ر با جامعه بر قرار می کند که فضا های عمومی و خوصوصی را در پیوند و مجزا از هم معرفی می کند . این معماری را به علت اینکه معماری به رنگ سپید را ارائه می کند و به نوعی به مخالفت با ونتوری پرداخته و با تعالی افکار لوکوربوزیه می پردازد و در فرم به پیچیدگی و گوناگونی پناه می برد را می توان و از این لحاظ که ماهیت دوگانه ای را نیز داراست به پست مدرن نسبت داددر واقع معماری سپید را می توان آوانگار پست مدرن نامید که به نوعی مدرن بین المل را یک قدم به جلو برد اما آن را در پرده ابهام و چند گانگی رها نمود که این مشخصات را میتوان در سردمداراین کار ریچارد میر دید هر چند افراط در بعضی از تفکرات این گرایش به دست همچون آیزنمن پدیده معماری واسازی را متولد نمود.

 

اما معماری را که امروزه بیشتر تحت عنوان پست مدرن می دانیم که پیشگام و نظریه پرداز آن را ونتوری می دانند ، که طی مقاله ای که در سال 1966 در نیویورک ارائه کرد در آن به صراحت با چهار اصل به تعریف معماری مورد نیاز روز پرداخت که این چهار اصل را از ویژگیهای معماری پست مدرن بعدها نیز عنوان گردیدکه عبارتند:

 

1- معماری غیر سر راست باید باشد

 

2- پیچیدگی و تضاد در معماری باید در مقابل ساد ساری با ژرف گرایی وارد معماری گردد .

 

3- سطوح متضاد که در واقع مسئله هم آن و هم این را در معماری وارد نمود.

 

4- تطبیق و محدودیت نظم را که تحت عناصر متعارف و التزام کل غامض را معرفی می کند .

 

او طی این چهار اصول ونتوری به مبارزه با معماری مدرن پرداخته است .اما معماری پست مدرن درادامه معماری سپید نیز می تواند باشد که به نوعی در ادامه راه آن و حذف مسئله تفکرات پیشگامان مدرنیسم است و چالز جنکس نیز معماری پست مدرن را دارای این ویژگیها تعریف می کند:

 

- مردم پسند و همراه با عقاید عده کثیری از مردم

 

- جز گرا است که در جزئیات به سنتها پرداخته البته به اختیار

 

- دارای طنز ومزاج است که همراه با نوعی نماد سازی است.

 

- معماری است دارای تمثیل و استعاره که به نوعی برداشتی از تاریخ نیز هست .

 

- این معماری به تصویر سازی می پردازد که به نوعی فریب نمایی نیز هست که به ارائه عدم واقعیت می پردازد.

 

- در این معماری به نوعی به تبعیین و تجلی پیوند می پردازد.

 

- معماری پست مدرن به فرمهای معمول و انتزایی می پردازد .

 

- دراین معماری سعی شده است که به نوعی خوشه چین است و از هر مکتبی چیزی را دارد .

 

- معماری همرا با تزئینات و تضاد است

 

 

 

نمونه هایی از بناهای پست مدرن

 

کتابخانه عمومی سن آنتونیو در تگزاس

 

فروشگاه رابینسون در اسپانیا

 

هرم آمریکایی سان فرانسیسکو

 

1000 de La Gauchetière

 

موزه ابتیبرگ

 

میدان ایتالیا

 

ساختمان تشریفات پرتلند

 

 

مکتب شیکاگو

 

شروع قرن بیستم در آمریکا با تحول شدید اقتصادی و حرکت از جامعه روستایی سنتی به جامعه شهری مدرن همراه شده شهرها به سرعت با خیل عظیم مهاجران مواجه شدند و روز به روز بر جمعیت آنها افزوده می‌شد. و در اثر این تحولات جمعیتی ، شهر شیگاگو رشدی خیره کننده داشت. جمعیت شیگاگو از سال 1900 تا 1930 در هر دهه 500 هزار نفر را در خود جای داد. علاوه بر این مهاجران مردمانی با فرهنگهای مختلف که از روستاها و مناطق متفاوت به شهر آمده بودند جمعیت شهر را مجموعه گسترده‌ای از گروههای قومی‌ و ملیتهای مختلف تشکیل می‌داد .

 

در صورتی که محدودیتهای شهری آنها را ملزم به زندگی در فضاهای بسیار نزدیک به یکدیگر کرده بود. تفاوتهای اجتماعی باعث تفاوت در محل سکونت و تراکم جمعیت در مکانهای مختلف می‌شد. بدین ترتیب مسائلی چون کمبود مسکن ، برخورد فرهنگهای مختلف که با یکدیگر مخالف و ناسازگار می‌نمودند، به سرعت چهره خود را نشان دادند. شیگاگو سر آمد شهرهای آمریکا بود و به دستاوردهای خود می‌بالید. نخستین آسمان خراش فولادی در همین شهر ساخته شده بود، جریان رودخانه شیگاگو را برای مصارف خاص این شهر منحرف ساخته شده بود .

 

ارزش زمین آن با شتابی سرسام آور افزایش یافته بود و بر اثر مهاجرتهای بی‌رویه و آشفته بازار مناطق آلونک نشین آن ، میزان بزهکاری نیز در این شهر افزایش چشمگیر یافته و از نظر جنایت سازمان یافته ، سر آمد جهان شده بود. بالاخره شهری با چنین ویژگیهای زادگاه " مکتب شیگاگو " گردید. در 1892 ، دانشگاه نوبنیاد شیگاگو به همت جان دی راکفلر و به ریاست ویلیام رینی هارپر ، درهایش را به روی دانشجویان گشود. این دانشگاه از همان آغاز، چشم انداز دیگری از شیگاگو را به روی آمریکا بیان گشود .

 

 

 

بدین ترتیب طی چندین سال دانشگاه در صدر دانشگاههای ایالات متحده قرار گرفت . ویلیام توماس ، پس از مدتی رابرت پارک را به دانشگاه شیگاگو دعوت کرد. . رابرت پارک سال 1916 پس از ورود به دانشگاه شیگاگو مقاله‌ای تحت عنوان «شهر : پیشنهادی برای تحقیق درباره رفتار انسان در محیط شهری» نوشت. در این اثر پارک جامعه را به اورگانیسم تشبیه می‌کند . البته او در استفاده از این مدل تنها نبود، و جامعه شناسان دیگری هم در اوایل قرن بیستم به همین شکل به علوم زیستی روی آورده بودهند. مفاهیمی‌ مانند انطباق ، تکامل اجتماعی ، کار کرده هنوز هم در جامعه شناسی متداول است .

او طی سلسله مقالات دقیقی ، به طرح مسائل شهری نظیر زندگی ماشینی شهری و فساد ناشی از آن و زمینه‌های پیدایش تبهکاری پرداخت. او شهر را آزمایشگاه ممتازی تشخیص داده بود که در آن توانست انسان شهری نوظهوری را که جامعه صنعتی آفریده بود، مورد بررسی قرار داد. این مطالعات سر آغازی برای مکتب شیگاگو به شمار آید

 

در این دوره علاقه به استفاده از نظریات داروین در مورد مسائل اجتماعی رواج داشت. نیروهای غیر شخصی اما عقلانی کرد داروین در طبیعت مشخص کرده بود، به نظر می‌رسید که در جامعه نیز دیده شوند. بدون شک نیروهای اجتماعی به اندازه نیروهای طبیعی پیچیده بودند . پارک علاقه مند بود تا جامعه شناسی را از قید فلسفه خلاص کند و آن را به علم نزدیک سازد. به همین دلیل او فکر می‌کرد که مدل بیولوژیکی بهترین وسیله برای نزدیک شدن به علم است .

 

مکتب شیکاگو رنگ مذهبی داشت و اغلب اعضایش یا کشیش بودند یا کشیش زاده . گروه جامعه شناسی در دانشگاه شیکاگو در سال ۱۸۹۲ به وسیله الیبون السمال پایه گذاری شد.

 

شیکاگو در اواخر قرن 19 مرکز تجاری آمریکا بود و فعالیت های شدید اقتصادی و به تبع آن اجرای ساختمان های تجاری و اداری در این شهر آغاز شده بود . همچنین در اثر آتش سوزی بیشتر قسمت های شهر از بین رفته بود پس زمینه برای تحولات جدید آ ماده بود. ساختمان های مدرن به دور از هر گونه تزیینات و تاریخ گرایی با اسکلت فولادی و با دیوار های غیر باربر و پنجره های وسیع برای اولین بار احداث شد.ویلیام لی برون جنی با تاسیس یک دفتر معماری (1868) برای اولین بار در ساختمان بیمه که 10 طبقه بود از سازه ی فولادی استفاده کرد. لویی سولیوان معروف ترین معمار این سبک است که برای اولین بار شعار فرم تابع عملکرد است را مطرح کرد.

 

به طور خلاصه مبانی این مکتب به طور خلاصه به شرح زیر است:

 

- استفاده از اسکلت فولادی برای سازه ی باربر

 

- نمایش ساختار بنا در نمای ساختمان

 

- عدم تقلید از سبک های گذشته

 

- استفاده ی بسیار اندک از تزیینات

 

- استفاده از پنجره های عریض که کل دهانه ی بین ستون ها را میپوشاند

 

عمر این مکتب به بیش از دو دهه نرسید ولی از چند جهت حا ئز اهمیت میباشد.استفاده از مصالح مدرن برای اولین بار(آهن شیشه تاسیسات برقی آسانسور) و استفاده از اسکلت تمام فولادی به جای چدن همچنین این اولین سبک آمریکایی بود که گستره ی جهانی پیدا کرد.

 

مکتب شیکاگو بین سالهای 1883 و 1893 رشد کرد. پیروان آن بی نظمی جامعه صنعتی در اروپا را ناشی از کم بودن زمین در شهر می دانند؛ بدین ترتیب الگوی روستا - شهر را برای حل مشکلات شهری ارائه می دهند و توجه به طبیعت را نیز در سطح وسیعی مطرح می کنند. در این مکتب توجه به اکولوژی یا محیط طبیعی، اهمیت ویژه ای دارد به طوری که محیط انسانی در دل آن مطرح می شود.

 

این مکتب از دارونیسم اجتماعی، در زمینه عامل رقابت میان شرکتها، بنگاه های تجاری و خانواده ها برای دستیابی به نقاط مطلوب شهر بهره می برد و علم اقتصاد را فقط اصل مسلم انسان برای بهره گیری بیشتر و با کوشش کمتر میداند و برای تحقق این هدف معتقد به عدم دخالت دولت در امور اقتصادی، نفع فردی و اجتماعی و اهمیت صنعت است و نیز صنعت را منشاء ثروت می داند. گفتنی است پیش از قرن بیستم نگاه به شهر در حیطه علوم مختلف و اندیشمندان گوناگون از جمله مورخین، اقتصاددانان، فلاسفه، جامعه شناسان و جغرافیدانان بود اما در قرن بیستم و بویژه از 1910 تا 1970 نگاه به شهر و بخصوص ساخت آن در منظر دید معماران قرار میگیرد و موضع شهر برعکس گذشته غیرسیاسی میشود.

 

عمارات بزرگ برای شرکت های تجارتی و بیمه ها نخستین بناهایی بودند که در این زمان در شیکاگو ساخته شدند. بزودی ساختمان های بزرگ دیگر برای مقاصدی دیگر بر پا گشتند. هتل های بزرگ برای مسافرین بسیار که به این شهر می آمدند و یا بناهایی که جوابگوی چند مقصود مختلف در یک جا بودند، فی المثل بنائی موسوم به «ادیتوریوم ادلر و سالون» که برای دفاتر تجارتی، هتل و تاتر ساخته شد. در این زمان حل مسئله ی آپارتمان های مسکونی نیز مسئله ای که تاکنون حل کامل آن میسر نگشته است – با مداومت و جرأت بسیار آغاز گشت.

 

ساختمان دفاتر کار، نقطه آغاز مکتب معماری شیکاگو است .

 

اساس مکتب معماری شیکاگو به آسمان خراش های دفاتر کار یا به عبارت دیگر به مراکز اداری این شهر – پیوسته است . اهمیت ساختمان این آسمان خراش ها چندان حیاتی است که رهائی فرم های ظاهری را ایجاب می کند و خواست های تجارتی و ساختمانی چنان مبرم است که تمام اصول معماری در هر یک از اجزاء بنا باید بر این خواست ها استوار گردد. تنها با چنین شرایطی می توان مصمم و با هدف هایی قطعی کار کرد، می توان مظهر و نمودار حقیقی عصر بود، می توان امیدوار بود که معماری از مظاهر حقیقی هنر برخوردار گردد. در ساختن این آسمان خراش ها مسائل مهندسی فراوان پیش می آمد و مؤسس مکتب معماری شیکاگو «ویلیام لوبارن جنی» پیش از آن که معمار باشد مهندس بود. تعلیمات و تجربیات «جنی» در مهندسی ساختمان کامل بود و در هنگ مهندسین سپاه «شرمن» با درجه ی سروانی خدمت کرده بود. وی در تعلیم معماران جوان شیکاگو همان نقشی را ایفا کرد «پطر بهرنس» در تعلیم معماران آلمان (در حدود 1910) و یا «اگوست پره» در تعلیم معماران فرانسه. «جنی» به معماران جوان مسائلی را آموخت که در مدارس معماری راه حلی بر آنها متصور نبود.

 

آغاز توجه به اشکال خالص در مکتب شیکاگو بود.

 

معماران مکتب شیکاگو اساس ساختمانی تازه ای در بناهای خود بکار بردند: اسکلت آهنی، که در آن زمان صرفاً «ساختمان شیکاگو» نامیده می شد.

 

«پی شناور» نیز که مناسب با خاک سست شیکاگو است اختراع این معماران بود.

 

پنجره هایی بزرگ که طول آن در جهت افقی قرار گیرد نیز برای نخستین بار توسط این معماران بکار رفت و از همین رو «پنجره های شیکاگو» نامیده شد.

 

ساختمان های تجاری و اداری نیز زاده ی نیروی خلاقه ی این معماران بود.

 

اهمیت این مکتب از نظر تاریخ معماری در این است که برای نخستین بار در قرن نوزدهم به جدایی بین فن ساختمان و معماری بین مهندس و معمار پایان داد، جدائی که در تمام قرن هیجدهم ادامه داشت. شاگردان این مکتب با دلیری شگفت آوری کوشیدند از فرم های پیچیده ی دوران گذشته دوری جویند و فرم هائی «خالص» بیافرینند که وحدت فن ساختمان و معماری را میسر دارد.

 

معماران هشتمین دهه قرن نوزدهم این مکتب از شجاعت خود کاملاً باخبر بودند. به سال 1890 «جان روت» سازنده ی آسمان خراش «منادناک» در خطابه ی خود درباره ی ساختمان های تجاری چنین گفت: «آراستن این بناها و تزیینات و ریزه کاری ها به پشیزی نمی ارزد. بر عکس این ساختمان ها باید صرفاً با حجم و با تناسب خود مظهر اساسی نیروهای عظیم و پایدار تمدن جدید باشند.»

 

 

 

نمونه هایی از مکتب شیکاگو

 

ساختمان بیمه شیکاگو ( از اولین ساختارهای مکتب شیکاگو )

 

ساختمان شیکاگو ( از بهترین و کاملترین نمونه های این مکتب )

 

کلیسای جامع جان سانتیوس مقدس ( از کلیسهای لهستانی شیکاگو )

 

جایگاه پمپاژ شیکاگو

 

ساختمان مان هاتان (ساختمان سمت راست )

 

مرکز تجاری شیکاگو

 

برج جان هانکاک

 

 

 

 

مکتب باهاوس

 

باهاوس نام یک مکتب معماری است که از نام مدرسه هنر و معماری باهاوس در آلمان گرفته شده است. این مدرسه معماری که از سال 1919 تا 1933 فعالیت می‌کرده است، پیشگام مدرنیسم در معماری بود و دستاوردهای آن هنوز نیز در رشته‌های هنر و معماری به دانشجویان تدریس می‌شود. ساختمان و کارگاه‌های این مدرسه در دو شهر دسائو و وایمار آلمان از سال 1996 در فهرست میراث جهانی یونسکو ثبت شده است.

 

این موسسه آموزشی در سال 1919 در وایمار و در پی ادغام مدارس حرفه ای و هنری تاسیس شده بود و تحت مدیریت والتر گروپیوس قرار داشت. این مدرسه در دهه 1920 کانون جنجالهای فراوانی بود.

در اینجا لازم است دو جنبه از شهرت این مدرسه مورد بررسی قرار گیرد : اول اینکه ادعا می شود روش آموزش در آنجا منحصرا متناسب با طراحی صنعتی تحول یافته است. دوم اینکه این موسسه را مهد طراحی صنعتی مدرن می دانند.

در سالهای اولیه تاسیس مدرسه باوهاوس، هدف اصلی، یکپارچه کردن هنر و حرفه بود. اولین مرحله ساختار آموزشی، دوره ابتدایی بود که یوهانس ایتن آن را بنا نهاد. سپری کردن این دوره برای تمام هنرجویان اجباری بود. در این دوره، یادگیری حالت عملی داشت. در حین کار عملی، شکل، رنگ، ماده و بافت بر پایه مطالعات نظری بررسی و ترکیب می شدند. پس از آن نوبت آموزش در کارگاه فرا می رسید که شامل دو رشته دروس هنری و حرفه ای می شد و از سال 1924 رشته معماری نیز به آن افزوده شد. در این دوره برای تدریس کارهای تخصصی، همان شیوه دوره ابتدایی به کار گرفته می شد.

در زمان ایتن به نگرش متافیزیکی ( انتزاعی ) اهمیت می دادند و بر تجربه به مثابه ابزاری برای خودیابی تاکید می کردند. پس از کناره گیری ایتن در سال 1923، لازلو موهولی - ناگی و یوزف آلبرس، مدریت دوره ابتدایی را به عهده گرفتند. آنها بر عینیت فنی و اقتصاد، و به دست آوردن حداکثر نتیجه با حداقل تلاش، تاکید می ورزیدند که بار دیگر به اشکال هندسی و انتزاعی منجر شد که ریشه در یک نظریه ایدئالیست افلاطونی داشت.

این تغییر منعکس کننده تحولی در عقاید گروپیوس بود. وی در سال 1923 ایده " هنر و تکنولوژی به عنوان یک واحد نو" را تبلیغ می کرد. منظور واقعی از این ایده در سال 1926 در رساله ای تحت عنوان " اصول تولیدی باوهاوس" چنین خلاصه شده بود :

 

کارگاههای باوهاوس اساسا آزمایشگاههایی هستند که در آنها نمونه هایی از محصولاتی که برای تولید انبوه و زمان ما مناسب هستند، بدقت تولید و به طور مداوم اصلاح می شوند. باوهاوس قصد دارد در این آزمایشگاهها متخصصانی برای صنایع و حرفه های مختلف تربیت کند که در تکنولوژی و فرم به یک اندازه تبحر داشته باشند.

 

برای خلق مجمو عه ای از نمونه های استاندارد که به تمام ضرورتهای اقتصاد، تکنولوژی و فرم بپردازد لازم است بهترین، همه فن حریفترین و فرهیخته ترین افرادی را انتخاب کرد که در زمینه کار کارگاهی مجرب باشند و از عناصر طراحی و مکانیک و قوانینی که درآنها نهفته است اطلاع کامل داشته باشند.

برای ارزیابی بیانات گروپیوس، لازم است اصطلاحات او را در بافت کار مدرسه باوهاوس بررسی کرد. برای مثال درباوهاوس، کارگاهها به شکل سنتی باقی مانده بودند و تجربه به دست آمده در آنها ارتباطی با عملکرد صنعتی نداشت. مفهوم استاندارد در باوهاوس، به همان اندازه با مفهوم صنعتی آن متفاوت بود و گروپیوس مانند موته زیوس و لوکوربوزیه آن را به معنای نمونه ای فرهنگی که بر حسب زیبایی شناسی فرم تعریف می شد، به کار می برد. عقاید گروپیوس درمورد اقتصاد و فرم که به قوانین زیربنایی وابسته بود، گرایش به انتزاع زیبایی شناختی را نشان می دهند که در جنبشهای هنری معاصر نیز هویداست. این موضوع اصلا تعجب آور نیست، چرا که باوهاوس نقطه تلاقی عقاید و شخصیتهای بسیاری بود. گروپیوس و لوکوربوزیه با هم زیر نظر پیتر بیرنس کارکرده بودند. ال لیسیتسکی در سال 1921 از باوهاوس دیدن کرد و واسیلی کاندینسکی، استاد رشته نقاشی وی چوتماس در سال 1922 روسیه را ترک کرد و در باوهاوس به تدریس مشغول شد

 

. سبک فرآورده های «باوهاوس» خصلت هندسی و ساده داشت و به سبب صرفه جویی در وسایل و مطالعه در کیفیت مواد از سادگی خط و شکل برخوردار بود . باوهاوس که در ابتدا به عنوان یک مدرسه و مکتب خانه هنری کارش را آغاز کرده بود توانست با ورود مقتدرانه در حوزه هنر کاربردی بر اکثر مکاتب مدرن اروپا در زمان جنگ جهانی دوم تأثیر بگذارد. عمده شهرت این مدرسه در مجامع هنری به سه دلیل بود:

 

نخست، حضور اساتیدی همچون «پل کله»، «واسیلی کاندینسکی»، «موهولی ناگی» و «جوزف آلبرز» ؛

 

دوم به دلیل روش آموزش آن که منحصراً متناسب به طراحی صنعتی تحول یافته بود و سوم به دلیل پیوند دادن هنر و صنعت در این موسسه آن را مهد طراحی صنعتی مدرن می شناختند.

 

مدرسه معماری باهاوس که در زبان آلمانی به معنی «خانه معماری» است، در دوران فعالیت چهارده ساله خود در آلمان، در سه شهر مختلف و تحت نظر سه آرشیتکت بزرگ که مدیریت باهاوس را نیز بر عهده داشته‌اند، فعالیت کرده است. این مدرسه ابتدا از سال 1919 تا 1925 در شهر وایمار، سپس از سال 1925 تا 1932 در دسائو و بالاخره از سال 1932 تا 1933، یعنی زمانی که این مدرسه به دستور حکومت نازی آلمان تعطیل شد، در برلین فعالیت می‌کرد.

 

.

گروپیوس اعتقاد داشت که با پایان جنگ جهانی اول، دوره جدیدی از تاریخ آغاز شده است و قصد داشت در مدرسه باهاوس، سبک معماری جدیدی را که بازتابی از این دوران باشد، به وجود بیاورد. به اعتقاد گروپیوس، این سبک معماری که می‌شد اصول آن را به تمام کالاهای مصرفی تعمیم داد، باید ارزان، کارکردگرا و سازگار با تولید انبوه می‌بود. گروپیوس برای دستیابی به این هدف، می‌خواست هنرمندان و صنعت‌گران را با هم متحد کند تا به محصولی کارکردی و قابل استفاده، و در عین حال با ارزش از لحاظ هنری، دست یابد. این ایده در بیانیه افتتاحیه مدرسه باهاوس به خوبی مشخص است: «ما در پی آنیم که جامعه تازه‌ای از هنرمندان پدید آوریم تا در میان آن‌ها دیگر تعصب حرفه‌ای که اکنون چون دیواری بلند هنرمندان و صنعتگران را از هم جدا می‌سازد، وجود نداشته باشد .»

برنامه‌ریزان مدرسه باهاوس هنرهای زیبا را از صنایع دستی کاربردی ممتاز و متفاوت نمی‌دانستند و بر این باور بودند که هنر و معماری مدرن باید پاسخگوی نیازها و اقتضائات جامعه صنعتی مدرن باشد و طراحی خوب باید از عهده آزمون‌های زیباشناختی و مهندسی برآید . ویژگی عمده سبک باهاوس تکیه هر چه بیشتر بر کارکردگرایی، بهره‌گیری بهینه از خواص مواد و مصالح صنعتی، احتراز از تزئینات تجملی در نمای ساختمان‌ها و فرآورده‌های صنعتی بود. دستیابی به نوعی هماهنگی بین ضرورت‌های کارکردی و کیفیت زیباشناختی، خوش‌ساختی و خوش ترکیبی محصولات صنعتی از دیگر اهداف موسسان مدرسه باهاوس بود .

استادان باهاوس به شاگردان خود یاد می‌دادند که همه چیز را بر مبنای نیازها طراحی کنند و از هیچ عنصری که فاقد کارکرد باشد و تنها جنبه زیباشناسانه داشته باشد استفاده نکنند. در مدرسه باهاوس تاریخ معماری جایی میان دروس دانشجویان نداشتند، چرا که در باهاوس قرار بود همه چیز بر مبنای اصول اولیه معماری و بدون توجه به آثار گذشتگان ساخته شود .

باهاوس در ابتدا برای تأمین بودجه خود به سوبسیدی که از جمهوری وایمار می‌گرفت وابسته بود. اما بعد از ایجاد تغییراتی در حکومت محلی وایمار، این مدرسه در سال 1925 به شهر دسائو که بافت صنعتی و شهری بیشتری داشت و با ایده‌های مدرن مدرسه‌ی باهاوس هم‌خوان بود، منتقل شد. پس از انتقال مدرسه باهاوس به دسائو، بخش طراحی صنعتی این مدرسه که مشکل کمتری با حکومت محافظه‌کار محلی داشتند، در وایمار باقی ماندند. مدرسه طراحی صنعتی باهاوس بعدها نام خود را به دانشکده فنی معماری و مهندسی عمران تغییر داد و از سال 1996 به بعد نیز به نام دانشکده باهاوس آلمان خوانده می‌شود .

 

در سال 1927 سبک باهاوس و آثار آرشیتکت‌های مشهور آن نمایشگاه معماری اشتوتگارت را که با موضوع خانه‌سازی برگزار می‌شد، به شدت تحت تأثیر خود قرار داد .

پس از گروپیوس، مدیریت باهاوس را هانس مه‌یر و سپس میز وان دروهه به عهده گرفتند. با قدرت رسیدن رژیم نازی‌ها در آلمان و افزایش فشار سیاسی بر این مدرسه، باهاوس در سال 1933 تعطیل شد. حزب نازی و دیگر گروه‌های فاشیستی آلمان از ابتدا با فعالیت مدرسه باهاوس مخالف بودند و آن را سنگر کمونیسم می‌دانستند . نویسندگان نازی چون ویلهلم فریک و آلفرد روزنبرگ نیز در نوشته‌هاشان باهاوس را غیرآلمانی می‌نامیدند و سبک مدرن آن را به باد انتقاد می‌گرفتند. در واقع باهاوس یکی از مظاهر «هنر منحط» بود که هیتلر و حزب نازی آلمان کمر به نابودی آن بسته بودند .

 

از جمله مهم‌ترین ساختمان‌ها و آثاری که در طول فعالیت مدرسه باهاوس عمدتاً به دست استادان و مدیران مدرسه ساخته شد می‌توان به عمارت سامرفیلد و خانه اوته در برلین، خانه اوئرباخ در یانا و برج تریبیون در شیکاگو (که مدرسه باهاوس پس از برنده شدن در یک مسابقه بین‌المللی طراحی آن را بر عهده گرفت) اشاره کرد. اما مهم‌ترین بنایی که سبک معماری باهاوس در این دوره در آن متجلی شده است، ساختمان خود مدرسه در دسائو است که توسط والتر گروپیوس، مدیر وقت باهاوس، طراحی شده است .

 

پس از به قدرت رسیدن نازی‌ها مدرسه «باوهاوس» علی رغم موفقیت های بسیارش در آشتی دادن هنر و صنعت در ۱۱ آوریل سال ۱۹۳۳ توسط دولت نازی تعطیل شد.

 

، مدیران و استادان مدرسه که همه از معماران طراز اول آن زمان بودند، به کشورهای مختلف در اروپای غربی، آمریکا و همچنین اسرائیل مهاجرت کردند. همچنین شماری از معماران باهاوس که به شیکاگو رفته بودند، باهاوس جدید را در این شهر تأسیس کردند و به تربیت معماران جوان ادامه دادند .

این مسئله کمک قابل توجهی به ترویج سبک معماری باهاوس در سراسر جهان کرد و آن را به گفتمان مسلط در معماری و طراحی صنعتی مدرن تبدیل کرد، چنان که این مکتب هنری امروز نیز هم‌چنان نفوذ جهانی خود را حفظ کرده است .

 

 

 

تصاویری از مدرسه باوهاوس (آلمان)

 

مرکز طراحی IIT در شیکاگو معروف به باوهاوس جدید

 

این موسسه که دنباله رو مکتب باوهاوس است در سال 1937 شروع به کار کرده و بنیانگذار آن یکی از استادان مدرسه باوهاوس بوده .

 

 

 

برخی از ساختمانهای طراحی شده پیرو مکتب باوهاوس

 

خانه بازنشستگی منفردویس (بوداپست)

 

کلیسای عیسی (بوداپست)

 

کلیسای پاسارت (بوداپست)

 

نمایشگاه باوهاوس (بوداپست)

 

                 

مکتب بیزانس

کلیسای ایاصوفیا

 

هنر معماری در روم شرقی ( بیزانس ) در قرن ششم میلادی با آغاز حکومت « ژوستی نیانوس » به وجود آمد.

 

دوران فرمانروایی او را «نخستین عصر طلایی »هنر امپراتوری روم شرقی نام گذاری کرده اند.

 

درزمان ژوستی نیانوس شهر راونا به صورت پایگاه عمده ای برای گسترش نفوذ سلطه ی بیزانس بر ایتالیا در آمد.

 

کلیسای سان ویتاله در شهر راونا معرف معماری بیزانس است که در قلمرو روم غربی ساخته شده است.پلان آن هشت ضلعی است و گنبدی بر روی این هشت ضلعی قرار گرفته است.

 

این بنا به خوبی نشان می دهد که ادامه معماری بنای آرامگاه سانتاکوستانستا در شهر رم است.

 

 

تفاوت های بین دو بنا:

 

سانتاکوستانستا کوچکتر از سان ویتاله است.

 

فضای درونی سان ویتاله بیشتر است.

 

تزئینات سان ویتاله غنی تر است.

 

اصول تاغ بندی در سان ویتاله به گونه ای است که ساختمان به دلیل پنجره های وسیع غرق در نور گشته است.

 

بیزانس شامل دودوره می باشد.

 

کلیساهای دوره اول (پیش از پسین)از نظر پلان به سه گروه عمده تقسیم می شوند:

 

۱- کلیساهایی با پلان باسیلیکایی(پلان محوری): شباهت به پلان باسیلیکاهای رومی داشتند.تفاوت اساسی آنها با باسیلیکا وجود محور عرضی ثانوی که عمود بر محور طولی است و در نقطه ورودی اصلی قرار گرفته است.

 

۲- کلیساهایی بر اساس یک پلان مرکزی: در این بناها توجه به نقطه مرکزی است. تفاوت آن با پلان محوری در عدم وجود مانع بر سر راه گذر مستقیم به مرکز بنا و قرارگیری مؤمنان گرداگر یکدیگر در مقابل محراب می باشد. از نمونه های آن کلیساهای سان ویتاله در راونا، سن گریگوری در زوراتنتس، سانتا سرجیوس و باکوس در استانبول.

 

۳- کلیساهایی براساس ترکیب دو پلان محوری و مرکزی: بناهای مذهبی در این گروه جای می گیرند. وترکیبی از دوپلان قبلی می باشد.از بناهای شاخص آن کلیسای ایا صوفیه در شهر استانبول است که یکی از شاهکارهای معمای بیزانس می باشد.

 

کلیسای ایا صوفیه

 

مهمترین بنای به جای مانده از زمان ژوستی نین در استانبول می باشد.

 

از اصل یونانی «هاگیا صوفیا»به معنی کلیسای حکمت مقدس گرفته شده است.

 

معماران آن آنتیموس ترالسی و اسیدروس میلوتوسی می باشدند.

 

در سالهای ۵۳۷- ۵۳۲ میلادی ساخته شده است.

 

ابعاد آن ۷۲*۹۱ متر ، قطر گنبد ۳۱ متر، ارتفاع گنبد از سطح زمین ۵۶ متر می باشد.

 

با افزوده شدن پشت بند عظیم بر طرح اصلی و چهارمناره رفیع ترکی پس از پیروزی عثمانیها در ۱۴۵۳ میلادی ایاصوفیه به یک مسجد تبدیل شد.

 

این بنا در سده بیستم از حالت یک بنای مذهبی در آمد و امروزه به صورت موزه در معرض دید مردم قرار دارد.

 

نقشه ساختمان ترکیبی منحصر به فرد از عناصر گوناگون است؛

 

بنا دارای محور طولی کلیساهای مستطیل شکل صدر مسیحیت است.

 

قسمت مرکزی یا صحن از محوطه ای چهارگوش واقع در زیر گنبدی عظیم تشکیل شده است.

 

موضوع قابل توجه در این بنا کیفیت و کمیت نوری است که وارد آن می شود. زیر گنبد مرکزی ۴۰ پنجره تعبیه شده که نور را به درون وارد می کنند.

 

انتقال تدریجی از بدنه چهارگوش به لبه مدور گنبد به وسیله سه گوشی های کروی شکل موسوم به تاسچه انجام گرفته است.

 

برای حل مسئله فشار گنبد اصلی نیروبه وسیله “پندنتیوها “(تبدیلگر) که همان سه گوش های کروی است و در چهار گوشه زیر گنبد قرار دارد به چهار فیل پایه عظیم و نگهدارنده منتقل می شود.

 

از سوی دیگر به وسیله نیم گنبد شرقی و غربی فشار های حاصله به طرف خارج و پایین انتقال می یابد.

 

دوره بیزانس پسین دونوع پلان عمده رایج گردید:

 

۱- صلیب باز

 

۲- صلیب بسته

 

ساختمان ها به شکل مکعب گنبد دار که مکعب بر روی نوعی استوانه یا بدنه مدور نهاده شده و بالا رفته است.

 

کلیساها از نظر حجم کوچک، عمودی و چهار دهانه اند. سطوح دیوار بیرونی آن ها با نقش برجسته تزئین شده است.

 

نمونه آن ؛ کلیسای تئوتوکس در ۱۰۴۰ میلادی در شهر هوسیوس لوکاس یونان می باشد که در آن یک صلیب گنبددار وچهار بازوی هم اندازه تاغ دار(صلیب یونانی) را می توان دید.

 

نمونه دیگر کلیسای کاتولیکون است که در آن می توان سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی مشاهده نمود.

 

کلیسای سان مارکو در شهر ونیز نیز شکل صلیب یونانی دارد که منشأ بیزانسی آن را نشان می دهد.

 

چند نمونه دیگر ؛  کلیسای سان آندریو کلیسای هویپ سیم ، کلیسای سان افسوس و هاگیا صوفیا در مالونیکا

 

ویژگی های سبکی معماری بیزانس(۳۰۰-۱۰۰۰ میلادی)

 

۱- نقشه ی صلیبی یونانی با دیوارهای آجری طرح دار به شکل پیچ دار، مشبک یا هفت و هشت

 

۲- گنبد بزرگ بنا شده روی نیم گنبدهای معلق

 

۳- نمای خارجی ساده

 

۴- ستون های بنا شده در یک ردیف

 

۵- سرستون های حجاری شده سبدی شکل

 

۶- راهروهای پوشیده از مرمر رنگی و موزائیک های پردانه در طبقه فوقانی

 

پیشینه تاریخی:

 

همان طور که می دانیم دیوکلسین، قلمرو وسیع امپراتوری روم را به دو بخش شرقی و غربی بین خود و فرماندهان همطرازش تفسیم نمود، و عملاً اضمحلال امپراتوری قدرتمند روم را نادانسته پی ریزی نمود. پس از آن کنستانتین شهر باستانی بیزانس را دوباره ساخت و کنستانتسنوپل (قسطنطنیه) نام گرفت. این شهر به طور شگفت انگیزی در سرنوشت شهر (روم) مرکز امپراتوری موثر واقع شد و با تضعیف قدرت امپراتوری روم، کشور روم به دو بخش شرقی و غربی تقسیم شد، و بدین طریق امپراتوری روم شرقی (بیزانس) شکل گرفت. فرمانروایی بیزانس به دست امپراتور آرکادیوس افتاد که شهر بیزانس (استانبول امروزی) را با همان نام قدیمی اش پایتخت خود قرار داد.

بیزانس، شهر بندری مهمی که به دلیل قرار گرفتن در منطقه ای که کوتاهترین مسیر غرب به مشرق زمین بود، اهمیت تجاری خاصی داشت و از تمدن چشم گیری برخوردار بود. ساکنان آن دارای سنت های پا برجایی بوده اند، به طوری که سلطه دیگران را به دشواری پذیرا شده اند. مثلاً یکی از حکمرانان هوادار اسپارت که در سال ۴۰۵ ق.م بر این شهر تحمیل شد، پس از ۱۶ سال مقاومت از شهر بیرون رانده شد.

بیزانس شهری بود با ویژگیهای اقتصادی سیاسی و فرهنگی خاص که ابزارهای لازم را فراهم آورد تا با فرهنگ و ارزش های فرهنگی و اجتماعی سرزمینهای مجاور آشنا شود و از این راه آثار هنری را به جهان عرضه کرده که هم جهانی هستند و هم از سنتها و فرهنگهای بومی و منطقه ای مایه گرفته اند. این شهر با این که قبلاً مرکز حکومتی به بزرگی امپراتوری روم نبوده ولیکن به تمدنهای روم و یونان در غرب، بابل، ایلام، اورارتو، هیتی و ایران از شرق دسترسی داشت، به همین دلیل بسیاری از پژوهشگران معتقدند که هنر و معماری بیزانس بی تأثیر از هنر و معماری مشرق زمین نیست. هنر بیزانس، هنری است که تجلی‌گاه جهان مسیحیت است. در هنر این دوران همچون سایر نحله‌های هنری، تاثیرات

شیوه‌های بیان اعصار گذشته که با عنوان بینش هنری از آن یاد می‌شود، استمرار دارد.

عصر بیزانس از مبهم‌ترین دوره‌های تاریخی است و به همین دلیل از این هنر به هنر قرون وسطا یاد می‌شود. هنرشناسان، هنر بیزانس را هنری تلفیقی و ترکیبی می‌دانند که شگردهای هنری دوران گذشته رم و یونان در عصر کهن در آن ظاهر شده است. در پدید آمدن هنر بیزانس و شکل گیری آن سه عنصر عمده نقش داشته: نخست ضرورت اداری، دوم تأثیرات هلنیستی و سوم فرآیند تأثیرگذاریهای معاصر از پادشاهی ساسانی در ایران. آنچه که امروزه مشخص شده اینست که مجموعه اندیشه ها و تفکراتی که به تدریج در این قطب جهان نظم یافتند و به هماهنگی رسیده اند، بر ریاضیات استوار بوده اند و بر اساس یافته های ریاضی، میان جهان فکر و جهان ماده اعتقاد به جدایی وجود داشته و انسان موجودی حائل میان این دو جهان دانسته می شده است. در این نظریه ها، انئیشه ها و تفکرات هند و ایرانی و هم اعتقادات بابلی و مصریها جای داشته است.

 

معماری:

هنر معماری در روم شرقی (بیزانس) تا قرن ششم میلادی تحت تأثیر مسیحیت آغازین بود، این هنر در قرن ششم میلادی با آغاز حکومت «ژوستی نیانوس»، به وجود آمد او در هنر پروری همتای کنستامتین بود و آثاری که وی مورد حمایت و تشویق قرار داد، همه شکوه و عظمتی شاهانه داشتند تا جایی که دوران فرمانروایی او را به حق «نخستین عصر طلائی» هنر امپراتوری روم شرقی نامگذاری کرده اند. باید به این نکته اشاره نمود که بهترین گنجینه یادگاری «نخستین عصر طلائی» اکنون در خاک ایتالیا – که در شهر «راونا» کشف شده – جلوه گری می کنند، نه در شهر کنستانتینوپل (استانبول). شهر راونا که در اصل پایگاه نیروی دریایی در ساحل دریای آدریاتیک بود، از سال ۴۰۲ میلادی به بعد پایتخت امپراتوران روم غربی، و پس از آن در پایان همان قرن مقر فرمانروایی تئودوریک پادشاه استروگوتها شد، که همه چیز را به سبک و سیاق هنری

 

کنستانتینوپل می پسندید، و به همین علت در زمان ژوستی نیانوس شهر راونا به صورت پایگاه عمده ای برای گسترش و نفوذ سلطه بیزانس بر ایتالیا در آمد. مهمترین بنایی که در آن شهر در سالهای ۴۷-۵۲۶ میلادی ساخته شد، کلیسای «سان ویتاله» است. این ساختمان معرف معماری بیزانس است که در قلمرو روم غربی ساخته شد، و به طور قطع از آثار کنستانتینوپل اقتباس شده است. پلان آن هشت ضلعی است و گنبدی بر روی این هست ضلعی قرار گرفته است.See full size image

 

پلان کلیسای سان ویتاله

 

لازم به ذکر است، این بنا به خوبی نشان می دهد که ادامه معماری بنای آرامگاه سانتاکوستانستا (ر.ک. معماری صدر مسیحیت) در شهر رم است. با این تفاوت که مراحل تحول میان آن دو بنا در امپراتوری روم شرقی به وقوع پیوسته است. چون در همین جا (بیزانس) در طول یک قرن ساختمانهای گنبد دار رواج و گسترش یافته بودند، از طرف دیگر از نظر مقیاس کلیسای سانتاکوستانستا، کوچکتر از سان ویتاله است، فضای درونی سان ویتاله بیشتر و با تزئینات غنیتری آراسته شده است. در کلیسای سان ویتاله بر اثر اصول ساختمانی تازه ای که در تاق بندی به کار گرفته شده این امکان به وجود آمده است که در هر منطفه پنجره ای وسیع در بنا تعبیه گردد و داخل ساختمان را غرق در نور سازد.

در این ساختمان ساده ترین عناصر محور طولی کلیسای مستطیل شکل یعنی محوطه ای که با سقف متقاطع برای محراب در نظر گرفته شده و همچنین یک دهلیز طولی در مقابل ساختمان به چشم می خورد.

در اینجا باید به این نکته مهم اشاره نمود که مثلاً در شهر راونا «کلیسای سان آپولیناره» با پلان مستطیل شکل ساخته شده و این نشانگر این مسئله است که کلیسای مرکزی و به ویژه سان ویتاله تا چه حد در قلمرو روم غریب می نماید. پس به این نتیجه می رسیم که از زمان ژوستی نین به بعد کلیسای گنبد دار، با نقشه ای متمرکز (مرکزی) در قسمت اصلی بنا رواج یافت و بر دنیای مسیحیت ارتدوکس حکمفرما گردید. درست همان طور که نقشه محوری کلیسای مستطیل شکل بعدها معماری قرون وسطایی مغرب زمین را تحت تأثیر و به عبارتی زیر سلطه خود آورد.

 

آرامگاه فیروزان (ابولولو) مظهر مقاومت ایرانیان

 

 

آرامگاه فیروزان که در بین مردم به عنوان  مقبره امامزاده ابولولو  مشهور است  در شهر کاشان از استان اصفهان قرار دارد ابولولو آرامگاه سرباز گمنام یا به نامی است که برای نجات ایران با اعراب مهاجم جنگید

 

فیروز یا ابولولو یکی از ایرانیان در دوره اولیه ورود اعراب به ایران بوده است.. او کسی بود که عمربن خطاب خلیفه مسلمین و کسی را که به ایران لشکر کشید را به قتل رسانیده است .. فیروز دختری داشت که گویا مروارید نام داشت و از آنجا که در زبان عربی به مروارید لولو میگویند به فیروز ابو لولو یا پدر مروارید گفته میشد.

 

عبیدالله پسر عمر، پس از قتل پدرش  فیروزان را همراه با مروارید دخترش و هرمزان سردار معروف ایرانی و یک مسیحی ایرانی بنام حفینه به قتل رسانید.

 

آرامگاه فیروزان که در بین راه کاشان به شهر فین واقع است شامل یک حیاط، یک ورودیه، یک گنبد مخروطی با کاشیکاری فیروزه ای و سقف های نقاشی شده است.   تاریخ اصلی ساختن بنا مشخص نیست اما در نیمه دوم قرن چهاردهم  بازسازی شده و سنگ قبر جدیدی نیز بر روی مزار او قرار داده شده است.

 

دکتر محمد سلیم العوا  دبیر کل  اتحادیه جهانی علمای مسلمان (که شهرتش از آنجائی است که گفته خداوند زن ها را برای بارور شدن و بچه آوردن به دنیا آورده است). درگفت و گو با سایت خبری العربیه اظهار داشت : این مزار، قبر قدیمی یکی از صوفیان بوده که دولت ایران چند روز پیش آن را تعطیل کرده است.  وی اضافه کرد : تخریب این مکان نیازمند تصمیم طرفهای مسئول محلی و نیازمند زمان بیشتر است اما خبر تخریب آنرا بزودی خواهیم شنید.

 

(جالبه که یک بیگانه از تخریب آثار تاریخی ما در اینده نزدیک اظهار امیدواری میکنه)

 

نشان فروهر

 

از آنجایی که هر کشور و ملتی نشانه و سمبلی ویژه از خود دارند،ایرانیان یکی از کهن ترین مردمانی هستند که سمبلی بسیارشگفت انگیز و سرشار از دانش و فرهنگ و خرد از خود به جای گذاشته اند که با اندوه فراوان بسیاری از ما ایرانیان از آن نا آگاه هستیم . این نشان " فره وشی" یا " فروهر" نام دارد که قدمت آن بیش از 4000 سال تخمین زده شده است . تاریخچه فره وشی یا فروهر به پیش از زایش زرتشت باز میگردد .  نکته بسیار شگفت انگیز این نشان ملی ما ایرانیان آن است که تک تک این نشان دارای مفهوم دانشی نهفته است

 

قرار دادن چهره یک پیرمرد سالخورده در این نگاره اشاره به شخص نیکوکاری و یکتا پرستی دارد که رفتار و ظاهر مرتب وپسندیده اش سرمشق و الگوی دیگر مردمان بوده است و دیگران تجربیات وی را ارج می نهادند

 

دست راست نگاره به سوی آسمان دراز شده است که این اشاره به ستایش "دادار هستی اورمزد" خدای واحد ایرانیان دارد که زرتشت در 4000 سال پیش آنرا به جهان هدیه نمود

 

چنبره ای ( حلقه ای ) دردست چپ نگاره وجود دارد که نشان از عهد و پیمانی است که بین انسان و اهورامزدا بسته میشود و انسان باید خدای واحد را ستایش کند . مورخین حلقه های ازدواجی که بین جوانان رد و بدل می شود را برگرفته شده از همین چنبره میدانند آنرا یک سنت ایرانی میدانند که به جهان صادر شده است . زیرا زن و شوهر نیز با دادن چنبره ( حلقه ) به یکدیگر پیمانی را با هم امضا نموده اند که همیشه به یکدیگر وفادار بمانند

 

بالهای کشیده شده در دو طرف نگاره اشاره به تندیس پرواز به سوی پیشرفت و ترقی در میان انسانهاست و در نهایت امر رسیدن به اورمزد دادار هستی خدای واحد ایرانیان است .

 

سه قسمتی که روی بالها به صورت طبقه بندی شده قرار گرفته است اشاره به سه دستور جاودانه پیر خرد و دانش جهان "اشو زرتشت" دارد . که بی شک میتوان گفت تا میلیون سال دیگر تا جهان در جهان باقی باشد این سه فرمان پابرجاست و همیشه الگو و راهنمای مردمان جهان است . این سه فرمان همان کردار نیک - گفتار نیک - پندار نیک ایرانیان است

 

در میان کمر پیرمرد ایرانی یک چنبره ( حلقه ) بزرگ قرار گرفته شده است که اشاره به " دایره روزگار" و جهان هستی دارد که انسان در این میان قرار گرفته است و مردمان موظف شده اند در میان این چنبره روزگار روشی را برای زندگی برگزینند که پس از مرگ روحشان شاد و قرین رحمت و آمرزش الهی قرار بگیرد

 

دو رشته از چنبره ( حلقه ) به پایین آویزان شده است که نشان از دو عنصر باستانی ایران دارد .یکی سوی راست و دیگریسوی چپ.نخست" سپنته مینو" که همان نیروی الهی اهورامزدا است و دیگری "انگره مینو"که نشان از نیروی شر واهریمنی است . انسان در میان دو نیروی خیر و شر قرار گرفته است که با کوچکترین لرزشی به تباهی کشیده می شود ونابود خواهد شد . پس اگر از کردار نیک - گفتار نیک - پندار نیک پیروی کند همیشه نیروی سپنته مینو در کنار وی خواهد بود و او به کمال خواهد رسید و هم در این دنیا نیک زندگی خواهد کرد و هم در دنیای پسین روحش شاد و آمرزیده خواهد بود

 

انتهای لباس پیرمرد سالخورده باستانی ایران که قدمتی بیش از 4000 سال دارد به صورت سه طبقه بنا گذاشته شده است که اشاره به کردار نیک - گفتار نیک - پندار نیک دارد . پس تنها و زیباترین راه و روش نیک زندگی کردن و به کمال رسیدن از دید اشو زرتشت همین سه فرمان است .

 

موزه لوور پاریس و شکوه ایران باستان

موزه لوور یکی از بزرگترین موزه های جهان در انتهای خیابان شانزه لیزه پاریس قراردارد و به مرور زمان از یک کاخ سلطنتی به موزه ملی کشور فرانسه در سال ۱۷۹۳ میلادی تبدیل گردید.موزه لور یکی از شاهکارهای معماری رنسانس شامل ترکیب های نامتعارفی از احجام و اشکال هندسی است هرم ۷۱ پایی شیشه ای باعث می شه نور طبیعی به قسمت اطلاعات موزه به راحتی وارد بشه این موزه دارای ۴ طبقه زیرزمینی است که دارای قسمتهای مختلفی از جمله مصر،ایران و اروپاست. در قسمت ورودی این موزه یک هرم شیشه ای قرار دارد که سمبل این موزه بشمار می رود.در مجموعه‌های مختلف این موزه آثاری از دوران پیش از تاریخ تا کنون نگهداری می‌شود، می‌توان گفت معروف‌ترین آثار هنری و تاریخی جهان را در این موزه نگهداری می‌کنند. از قبیل" مونالیزا" (لئوناردو داوینچی)، شام آخر (لئوناردو داوینچی)، مریم صخره‌ها (لئوناردو داوینچی)، لوح حمورابی، گاو بالدارآشوری، لوح پیروزی نارام سین، نقش برجسته‌های آشوری، ظروف گلی آشوری ، بخش های قابل توجهی از تخت جمشید، بز بالدار طلایی(هخامنشی) ، کاتب نشسته (سقاره-مصر) بخشی از موزه لوور به آثار اسلامی اختصاص دارد که بیشتر آثار آن متعلق به ایران و عثمانی است.

 درقسمت ایران می توان کتیبه داریوش وسرستون های تخت جمشید را بصورت کامل و تقریبا بکر و دست نخورده مشاهده کرد.تقریبا مهمترین بخشهای تخت جمشید در این موزه قرار دارد. لوح قانون حمورابی نیز دربخش مجاور قراردارد.این لوح روی تخته سنگ سیاهی با خط میخی حک شده است و براستی وجود بخش تاریخ ایران اعتبار و جلال خاصی به این موزه اعطا کرده که نمونه آن را در کمتر جایی می توان نظاره کرد

عکس هایی از برخی اثار به تاراج رفته ایران در موزه لوور :

طاقِ کسری (تاق خسرو) یا ایوان مداین

 

طاق کسری، در شهر مدائن و در 35 کیلومتری جنوب بغداد در استان دیاله قرار گرفته است.

 

 این طاق  بقایای تالار بزرگ عهد ساسانی در محل تیسفون، در عراق کنونی، که جزء کاخ سلطنتی بزرگ معروف به ایوان کسری بوده‌است، طول و عرضش به ترتیب حدوداً ۳۶۵ و ۲۷۵ متر تخمین زده‌اند. این ایوان در محلهٔ جنوبی تیسفون موسوم به اسفانبر یا اسانبر واقع بود، و بانی آن را شاپور اول ساسانی شمرده‌اند، که پس از وی خسرو انوشروان به ترمیم و تجدید بنای آن اقدام کرد.

 

مدائن در حقیقت همان تیسفون پایتخت سلسله ساسانی است که با حمله اعراب و تصرف آن توسط آن‌ها به مدائن تغییر نام یافت.

 

فردوسی می‌گوید در برابر ایوان تیسفون پرده بسیار مجللی آویزان کرده بودند که جواهرنشان بود و عسکریان عرب آن را قطعه قطعه کرده میان خود قسمت کردند. باز همان فردوسی چنین نقل می‌کند که در روز بارعام قبلاً شاهنشاه روی تخت طلای خود جلوس می‌کرد و چون تاجی که باید برسر بگذارد بسیار سنگین بود آن را به زنجیری از طلا در بالای سر شاهنشاه از بالای طاق طوری آویزان می‌کردند که در بالای سر وی قرار گیرد. همین کارها را در همین اواخر برای پادشاهان قاجاریه انجام می‌دادند و این نشانه این است که این عادات و رسوم از دهان به دهان تا دوره‌های جدید ادامه یافته‌است.

 

سپس اعیان و طبقات مختلف مملکت در بیرون پرده صف می‌کشیدند و با انجام مراسمی پرده را کنار می‌زدند و شاهنشاه ایران با شکوه و جلال مخصوصی روی تخت خود پدیدار می‌گشت و به طبقات مختلف بار می‌داد.

 

این شهر در روزگار خود از چنان زیبایی‌ای برخوردار بود که اعراب ساده سپاه اسلام وقتی آن را فتح کردند به چنان حیرتی دچار شدند که گفتند تیسفون همان بهشت موعودی است که پیغمبر وعده‌اش را به ما داده بود. بعد از آن این شهر تبدیل به تل ویرانه‌ای شد که زیبایی گذشته خود را هرگز باز نیافت.

 

این کاخ بعد از حمله اعراب به کلی نابود شد و جز ویرانه‌های طاق آن که ارتفاعی در حدود 70 متر دارد و تعدادی از دیوارهای کاخ هیچ چیز باقی نماند.

در گذر زمان شهر پویایی خود را باز یافت. قرن‌ها بعد این مکان به یک تفرج‌گاه زیبا برای مردم تبدیل شد که همه ساله پذیرای خیل عظیمی از مردم عراق بود که با وجود هوای بسیار خوش و باغ‌های وسیع به آن‌جا سفر کرده و اوقات خود را در کنار بقایای طاق کسری و دیوارهای اطراف آن می‌گذراندند. مردم عراق و اعراب منطقه از این بنا نه به سبب پشتوانه تاریخی، بلکه به خاطر سندیت اسلامی که گفته می‌شود روزی که حضرت پیغمبر (ص) به دنیا آمد، طاق بلند آن شکاف خورد، از آن یاد می‌کنند.

 

قدیمی‌ترین تصویر عکاسی شده از طاق کسری، مربوط به ۱۸۶۴ میلادی

این مکان تا اواخر دهه حکومت رژیم بعث عراق به عنوان یکی از مهم‌ترین تفریح‌گاه‌های اعراب شناخته می‌شد، اما رژیم بعث که تاب این استقبال را نداشت اقدام به تخریب بیشتر این مکان کرد. در ابتدا به دستور صدام حسین موزه‌ای از عکس‌های او به شیوه‌ای مدرن در نزدیکی این مجموعه تاریخی ساخته شد که هدف از آن تغییر مکان تجمع مردم از ایوان مدائن به آن مکان بود. اما این موزه نتوانست جایگاه با ارزش ایوان مدائن را در نزد مردم تغییر دهد. از این رو صدام دستور به تخریب برخی از مکان‌ها و دیوارهای باستانی این مجموعه داد. او حتی در نوشته‌های سنگی قدیمی مجموعه دست برد و به عمد اسم خود را وارد آن‌ها کرد تا با خدشه‌دار کردن مجموعه مردم را از تجمع در آن باز دارد. این عمل او باعث شد تا یونسکو با ارسال نامه‌ای از این اقدام دولت عراق شکایت کرده و پس از آن طاق کسری و ایوان مدائن را از فهرست آثار ثبت شده یونسکو حذف کند. بعد از مدتی رژیم بعث طی اقدامی سفر به این مکان را ممنوع اعلام کرد و با گذشت یک سال از ممنوعیت سفر به آن صد و هفتاد تن از متخلفین را به جرم رفتن به این مکان اعدام کرد.

 

بازدید کنندگان امروزی طاق اغلب سربازان، زایران ایرانی و مسافران هندی هستند.ترک‌های طاق نسبت به گذشته افزایش یافته و هم اکنون خطر فروپاشی طاق را تهدید می‌کند. هم اکنون باستان شناسان توصیه کرده‌اند که بازدید کنندگان طاق در زیر آن نایستند.در پی اعلام خطر نابودی این مجموعه تاریخی ارزشمند در عراق، مقامات میراث فرهنگی ایران اعلام کردند قصد دارند با کمک یونسکو، این مکان تخریب شده را بازسازی کنند و دوباره آن را به جمع آثار ثبت شده در اسناد میراث فرهنگی یونسکو بازگردانند.

روزانه ایرانیان بسیاری با هدف زیارت به کشور عراق سفر می‌کنند، با وجود این، درصد اندکی از آنان حتی می‌دانند یکی از با شکوه ترین آثار معماری ساخته دست پدرانشان، در این کشور واقع است.

تا هنگامی که خودمان جهت حفظ و نگهداری از میراث فرهنگی سرزمینمان کوشا نباشیم، نه تنها دیگران برای حفظ و نگاهبانی از داشته‌های فرهنگیمان دل نمی‌سوزانند، چه بسا، در جهت نابودی هر آنچه در منطقه به نام آثار ایرانی وجود دارد، همه ابزارهای خود را به کار گیرند.

 

به جایی بر نمی‌خورد اگر از بودجه‌های هنگفتی که برای سازندگی عراق سرازیر می‌شود، مبلغ ناچیزی نیز به حفظ، نگهداری و مرمت طاق کسری و توسعه زیرساخت‌های گردشگری این بنای ایرانی اختصاص یابد.

 

کلیسای سن استپانوس

 

مختصات: ‏۲۳٫۷۱″ ۲۸′ ۴۵°شرقی ‏۴۵٫۷۵″ ۵۸′ ۳۸°شمالی / ۴۵٫۴۷۳۲۵۲۸غرب ۳۸٫۹۷۹۳۷۵جنوب

میراث جهانی یونسکو کلیسای سن استپانوس

St-Stepanous-02.jpg

اطلاعات اثر

نام کشور                 ایران

نوع         فرهنگی

معیارها    i, iii, iv

شمارهٔ ثبت               ۱۲۶۲

منطقه      آسیا و اقیانوس آرام

تاریخچه

تاریخ ثبت               ۲۰۰۸ (جلسه ۳ام)

دورنمای کلیسای سن استپانوس در دره شام ارسکنار در استان آذربایجان شرقی در نزدیکی جلفا

 

کلیسای سن استپانوس یا سنت استپانوس دومین کلیسای مهم ارامنه ایران است که از نظر اهمیت بعد از قره‌کلیسا قرار می‌گیرد[۱] این بنا در استان آذربایجان شرقی در ۱۷ کیلومتری غرب شهر جلفا و در فاصله ۳ کیلومتری کرانه جنوبی رودخانه ارس در محلی به نام قزل وانک (صومعه سرخ) واقع شده است. این کلیسا در سده نهم میلادی ساخته شده است ولی به علت زلزله دچار آسیب‌های جدی شده بود که در دوران صفویه مورد مرمت و بازسازی قرار گرفت.

 

کلیه محوطه کلیسا در قلب کوه‌ها و در میان طبیعت سبز منطقه مرزی جلفا و جمهوری آذربایجان قرار گرفته است.

 

این کلیسا مورد احترام تمام مسیحیان و تقریبا تمامی ادیان است اما در واقع به شاخه مسیحیان گریگوری (پیروان گریگور روشنگر) که ساکن ارمنستان هستند تعلق دارد. در یک روز از سال هزاران نفر از ارمنیان در این نقطه گردهم می‌آیند تا ضمن زیارت، مراسم و مناسک خاص خود را به‌جای آورند.[۲]

محتویات

[نهفتن]

 

    ۱ نام بنا

    ۲ تاریخچه و سبک معماری

    ۳ مشخصات بنا

    ۴ نمازخانه اصلی

    ۵ برج ناقوس

    ۶ اجاق دانیال

    ۷ ثبت در میراث جهانی یونسکو

    ۸ اکتشافات جدید

    ۹ نگارخانه

    ۱۰ منابع

    ۱۱ جستارهای وابسته

    ۱۲ پیوند به بیرون

 

نام بنا [ویرایش]

شمایل سنت استپانوس یا سنت استفان اولین کسی که در راه مسیحیت جان سپرد

 

سنت استپانوس برگرفته شده از نام استپانوس ( یا همان استفان در زبان ارمنی) شهید اول راه مسیحیت است و در اغلب کشورهای جهان کلیساهای متعددی با همین نام وجود دارد. علاوه برآن به دلیل قرارگرفتن کلیسا در روستای «دره شام» به‌این نام نیز خوانده می‌شود. همچنین به دلیل متروکه بودن محل، به خارابا کلیسا نیز شهرت دارد.

 

سنت استپانوس یا سنت استفان اولین شهید راه مسیحیت است که در ۲۶ دسامبر سال ۳۶ میلادی در اورشلیم توسط یهودیان سنگسار شد.[۳]

تاریخچه و سبک معماری [ویرایش]

 

درباره تاریخ بنای کلیسا، اظهارات گوناگونی ابراز شده‌است. عده‌ای آن را از بناهای اوائل مسیحیت، می‌دانند برخی چون تاورنیه بنای آن را به دوره صفویه نسبت می‌دهند. در حالی که شیوه معماری بنا، مصالح ساختمانی و تزئینات مفصل و زیبای آن مؤید این مطلب است که کلیسا همانند و هم زمان با کلیساهائی چون طاطائوس در بین قرن چهارم تا ششم هجری (دهم تا دوازدهم میلادی) ساخته شده است و سبک معماری آن تلفیقی از شیوه‌های مختلف معماری اورارتو، اشکانی و رومی است که بعد از به وجود آمدن بناهای شگرف سنتاچمیادیزین، طاطائوس و آختامار و سنت استپانوس به شیوه معماری ارمنی شهرت یافت.

مشخصات بنا [ویرایش]

 

این کلیسا در محوطه‌ای محصور از درختان و دره سرسبزی واقع شده و حصار سنگی که بنا را احاطه نموده بارویی است بلند با هفت برج نگهبانی و پنج پشت استوانه‌ای سنگی مانند دژهای مستحکم دوره ساسانی و قرون اولیه اسلام. دروازه این بارو در وسط دیوار غربی تعبیه شده و دارای دری چوبی وآهن کوبی شده است. در پایه‌های طرفین و طاق جناغی آن سنگ تراش با حجاری‌های ظریف به‌کار رفته و نقش برجسته‌ای از مریم و کودکی عیسی در پیشانی طاقنمای آن به‌چشم می‌خورد. این کلیسا دارای سه ساختمان اصلی و مشخص و همچنین قسمتهای فرعی مختلفی است. سه قسمت اصلی عبارتند ار: نماز خانه اصلی، اجاق دانیال، برج ناقوس.

نمازخانه اصلی [ویرایش]

 

نمازخانه در زمینی به ابعاد ۱۶ در ۲۱ متر بنا شده است. در ورودی منبت‌کاری با تزئینات بسیار زیبای آن در وسط ضلع غربی تعبیه شده و از آثار نفیس اوایل دوره قاجاریه و احتمالاَ زمان عباس میرزا السلطنه فرزند فتحعلی‌شاه به‌شماره می‌آید. حجاری پایه‌ها و طاق‌نماها و نیم‌ستون‌ها و زنجیره‌های جوانب و مقرنس‌کاری‌ها و تزئینات طاق سردر به قدری بدیع است که بی شک از شاهکارهای هنر حجاری محسوب می‌شود.

 

نقش برجسته‌هایی از حواریون و قدیسین و فرشتگان بر پیشانی طاق‌نماهای اضلاع شانزده گانه گریوگنبد که در حقیقت پاطاق گنبد زیبای نمازخانه کلیسا محسوب می‌شود مشاهده می‌گردد، پوشش این گنبد به صورت هرمی با سبک خیاری سی و دو پهلوئی است که بر روی یک پلان ستاره شکل شانزده‌پر قرار دارد. داخل طاق‌نماهای گریوگنبد یک در میان پنجره‌ای تعبیه شده که طاق هلالی تودر توئی دارد و بالاتر از پنجره، تصویر برجسته یکی از حواریون در داخل قابی چهار گوش نمای بیرونی آن را زینت می‌دهد. کتیبه‌ای از سنگ ماسه‌ای سرخ رنگ به‌خط نستعلیق بر بالای در ورودی و زیر طاق مدخل کلیسا به‌چشم می‌خورد که مورخ به سال ۱۲۴۵ هجری قمری مبنی بر خرید قریه دره شام جلفا توسط عباس میرزا ناب السلطنه فرزند فتحعلیشاه از مجبعلی بیگ نخجوانی به مبلغ سیصد تومان و وقف آن به کلیسای سنت استپانوس است.

 

متن کتیبه:

«            

 

بسم الله الرّحمن الرّحیم و هو قدیم.

 

در عصر سلطنت اعلی حضرت قدر قدرت، قضا تؤامان، سکندر حشمت، دارا دربان، نواب اشرف، حضرت نایب السلطنة العلیه، عباس میرزا، ارواحنا فداه که خلف ارشد نامدار جمجاه، ظل الله، فتحعلیشاه قاجار است ابقی الله عمره و سلطنة و ادام الله ملکه که مرحمت بی‌نهایت درباره کمترین دعاگو سرکیس ولد استپان خلیفه جلفای من قراء نخجوان داشت، و گویا که حسن خدمت کمترین در پیشگاه حضور والا جلوه‌گر شده بود، بنابر این قریه دره شام را در تاریخ سنه ۱۲۴۶ به این کمترین که دعاگوی دولت ابد مدت شاهی بودم تیول مرحمت فرمودند که صرف اوجاق دانیال (ع) نمایم و دعاگوی عمر و دولت شاه و شاهزاده و امیرزاده‌ها باشم. در تاریخ سنه ۱۲۴۶ قریه دره شام را از عالیجاه محبعلی بیگ نخجوانی به مبلغ سه صد تومان گرفته، وقف اوجاق دانیال (ع) ساختیم، که هر کس در این مقام مبارک بعد از این خلیفه بوده باشد اولاً به دولت شاه ایران واجب است دعا نماید. ثانیاً لعنت خدا و نفرین رسول بر آن کس شود که این قریه را بفروشد و یا به بیع گذارد وصرف اوجاق ننماید. کتبه علی اشرف نخجوانی سده ۱۲۴۷

                 »

 

فضای داخل کلیسا به صورت صلیب (باسلیکا) می‌باشد که از سه قسمت ایوان نمازخانه و محراب تشکیل شده‌است. ایوان بر روی دو ستون و دو نیم‌ستون قرار گرفته در پشت آن و زیر گنبد اصلی نمازخانه کلیسا واقع شده است. گوشه‌های مقرنس پاطاق گنبد دارای تصاویری رنگی است که شیوه نقاش‌های مذهبی قرن ۱۶ و ۱۷ میلادی را به یاد می‌آورد. محراب در جانب شرقی نمازخانه قرار گرفته که ۹۶ سانتیمتر از کف نمازگاه بلندتر است. ازاره محراب از سنگ مرمر است و بالای این ازاره‌ها را هفت طاقنمای جناعی دو طبقه زینت می‌دهد. از جمله تزئینات شگرف درون معبد سه نمازگاه سنگی انفرادی با حجاری‌های زیباست یکی از این نمازگاه‌ها را در وسط محراب قرار داده اند و دو تای دیگر در طرفین شمالی و جنوبی و نمازخانه بزرگ و در محاذات همدیگر قرار گرفته اند. این نمازگاه‌ها از آثار دوره قاجار به حساب می‌آیند.

برج ناقوس [ویرایش]

نمایی از کلیسای سن استپانوس

 

بر روی ایوان دو طبقه‌ای متصل به دیوار جنوبی کلیسا قرار گرفته و دارای گنبدی هرمی شکل هشت ضلعی است که بر روی هشت ستون استوانه‌ای از سنگ سرخ با سرستونهای زیبا استوار گردیده است.

 

این برج در زمان عباس میرزا نایب السلطنه مرمت شده است

 

پیشانی طاق‌های بین این ستون‌ها که پا طاق گنبد برج محسوب می‌شوند، با نقوش برجسته فرشته، صلیب، ترنج، ستاره و گل هشت پر زینت یافته ودر سطح ایوان برج، قبوری از بزرگان آیین دین مسیح به چشم می‌خورد ودر دیوار ضلع شمالی این برج که بخشی از دیوار جنوبی کلیسا نیز بشمار می‌آید، تصاویر بر جسته‌ای از مریم مقدس و عیسای مسیح مشاهده می‌شود. در صحن این برج، تعدادی قبر به‌چشم می‌خورد که گفته می‌شود متعلق به افراد سرشناس و بزرگ مسیحی است. همچنین گویا ناقوس برج توسط ایتالیایی‌ها برای مرمت برده شده اما برگشت داده نشده است.

اجاق دانیال [ویرایش]

 

تالاری است متصل به دیوار شمالی کلیسا که ۶ متر عرض و نزدیک به ۲۰ متر طول دارد و به سه قسمت مساوی تقسیم می‌شود:

 

    ۱- اجاق دانیال که به وسیله دیوار از تالار جدا شده و به نام دانیال از قدیسین قرن پنجم میلادی معروف است.

    ۲- تالار اجتماعات در وسط قرار گرفته است.

    ۳- محل غسل تعمید در انتهای شرقی تالار واقع است که در آن سکوی بلندی به چشم می‌خورد که میز سنگی غسل تعمید در وسط آن نهاده شده است.

 

مدرسه مذهبی یا دیری در کنار کلیسا وجود دارد که قدمت آن را به بیش از ۹۰۰ سال پیش نسبت می‌دهند. که در چهار طرف آن اتاقهایی وجود داشته که طبقه فوقانی آن جهت استراحت مسافرین و زائرین و طبقه زیرین محل اصطبل چهار پایان آنان بوده است. این دیر فعلاً در دست تعمیر است.

 

درباره تاریخ بنای این کلیسا که یکی از شاهکارهای معماری است. مطالب مختلفی نوشته شده است. برخی بدون توجه به وقایع تاریخی و تاریخ تطور شیوه‌های معماری بنای آن را تا نخستین سده‌های مسیحیت پیش برده اند در حالیکه شیوه بنا و مصالح ساختمانی و تزئینات هنری نشان می‌دهند که بنای این کلیسا همزمان با کلیساهای آختارمار و طاطائوس احداث شده است.

 

صدها سنگ نبشته به زبان ارمنی در داخل و خارج بنا نصب شده است که اگر این سنگ نبشته‌ها به زبان فارسی ترجمه گردد بانی و معمار و تاریخ بنای کلیسا حتی قسمتهایی از تاریخ اقوامی که در این سرزمین می زیسته‌اند. شد روشن خواهد